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音樂鑒賞-中外名曲賞析_

一、音樂鑒賞知識(一) 音樂鑒賞知識( 鑒賞知識 (一)音樂基本要素 音與音高 1、音、樂音及其它 音是由物體震動而產生的。音樂中所使用的音,是人們在長期的社會實踐中,為了表達自 己的生活和思想感情,從自然界中所聽到的音中挑選出來的,并把這些音組成固定的體系, 用來表現音樂思想,塑造音樂形象。音可以分為樂音和噪音兩類。 樂音:物體有規則的震動而產生的音。 噪音:物體無規則震動而產生的音。 2、音的性質 音的四大要素,即音的高低、長短、強弱、音色。 音的高低是由發音體在一定時間內的震動頻率所決定的。 震動次數多音則高; 震動次數 少音則低。音的長短是由音的延續時間的不同而決定。音的延續時間長音則長;音的延續時 間短音則短。音的強弱是由發音體的振幅大小而決定的。振幅大音則強;振幅小音則弱。音 色是由發音體的材質、形狀所決定的。 音樂鑒賞常識( 音樂鑒賞常識(二) (一)聲 樂 聲 樂:用人聲演唱的音樂叫聲樂 1、中外聲樂體裁及其特征 ● 根據聲樂曲的題材內容和音樂性質,可分為以下幾類: (1)頌歌:我國頌歌是指以歌頌祖國、歌頌黨、歌頌英雄人物以及歌頌其它尊敬的對象等 方面的歌曲。特點是莊嚴、宏偉、親切、熱情,一般旋律寬廣,節奏平穩,速度適中。如《黃 河頌》《延安頌》等。 、 (2)進行曲:進行曲多是與集體行進步伐相配合的歌曲。它一般都有雄壯的旋律,鏗鏘有 力的節奏,強弱分明的節拍、規整的結構。音樂不通過寬,速度一般為中速,這類歌曲具有 群眾易唱的特點,給人以朝氣蓬勃、奮進向上的特點。 (3)抒情歌曲:是一種速度適中,節奏舒展、旋律優美的歌曲,它能深刻細致地抒發作者 和人物的客觀現實生活的感受和思想感情。 (4)敘事歌曲:是敘述故事的歌曲。它的主要特點是歌詞具有一定情節性和敘事性。曲調 和詞緊密結合,明白如話,娓娓動聽。 (5)詼諧歌曲:是音樂形象具有幽默情趣的歌曲。歌詞幽默而風趣,音樂語言妙趣橫生, 具有說唱音樂的風格,比喻生動,形象鮮明,表現風趣。 (6)搖籃曲:又名催眠曲。原是母親在搖籃旁邊哄著嬰兒安靜入睡時而唱的歌曲,現已發 展成為一種音樂體裁,搖籃曲的音樂形象親切、溫存,曲調抒情,靜謐、節奏徐緩并富于均 勻的律動。 (7)宣敘調:歌劇、演唱劇中的一種獨唱曲體裁,也稱“朗誦調” 。旋律近于說白,節奏比 較自由。 (8)聲樂套曲:聲樂套曲是大型聲樂體裁,由數首歌曲連結在一起組成。內容可相同也可 相互對比,其性格和速度各異。 (9)詠嘆調:又叫“詠唱” ,原意是一種高難度的抒情獨唱曲。最初是意大利的歌劇,清唱 劇中常以歌謠體裁出現的獨唱曲,通常篇幅較大,且富于戲劇性,集中體現劇中某一人物形 象或心理上的刻畫。常為復三段曲式或變奏曲式、回旋曲式。其特點是聲樂部分包含高難度 藝術技巧,旋律起伏大,是典型的美聲唱法,常在音樂會上單獨獨唱。 (10)贊美詩:屬宗教歌曲,是在教堂用管風琴伴奏演唱的歌曲。
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(11)康塔塔:大型多樂章聲樂套曲,近似于現代的大合唱。其內容偏重于抒情,故事情節 簡單,多取材于世俗生活或《圣經》 。 (12)清唱劇:是一種大型聲樂套曲體裁,又稱“神劇”“圣劇” 、 。16 世紀末起源于羅馬, 最初以《圣經》故事為題材,形式與歌劇相似,17 世紀中期開始發展成為在音樂會上演出 的聲樂作品, 并以合唱為主。 根據聲樂曲的藝術性程度和風格特點以及演唱方式又分為以下 幾類: 1.群眾歌曲:歌詞通俗易懂,其內容大多與政治、社會活動有關,它的曲調以雄壯豪邁者 居多,音域不廣,結構整齊,節奏鮮明,易于上口,具有群眾性,適合于群眾集體齊唱,故 名。 2.藝術歌曲:是一種主要區別于民謠的專業性創作歌曲。19 世紀起源于德國。其特點是結 構嚴謹、格調高雅,寓意深刻,節奏寬廣,旋律優美。感情細膩,詞曲結合緊密,抒情性強, 表現手法及作曲技法比較復雜,因此要求演唱者具有一定演唱技巧才能勝任。 3.通俗歌曲:是民眾易懂,易唱的歌曲,大部分通俗歌曲結構短小而方正,民族氣息濃郁, 音域較窄。 4.民歌:是一種重要的聲樂體裁,它產生在各國、各民族人民的生活和勞動實踐中,民歌 在流傳的過程中,經過無數代人的提煉和發展,成為完美的,極富生命力的音樂藝術作品。 其特點是形象鮮明,感情質樸,能深刻地反映人的思想和愿望,各國、各民族的民歌都帶有 各方不同的民族特點。 (二)聲部和聲音類型 1.女高音:是人聲最高聲部,具有清澈、明亮、柔和的音色和強烈的穿透力。由于歌手音 色、音域和演唱技巧上的差別,又分為抒情女高、戲劇女高和花腔女高三類。 2.女中音:女中音音域,介于女高和女低音之間,音色較女高略為溫和渾厚,較女低明亮。 3.女低音:女低音是女聲中最低聲部,音色溫和、結實、給人以寬厚穩健的感覺。 4.男高音:是男聲最高聲部、音色柔和、清新、明亮,擅于演唱熱情激昂的抒情歌曲。由 于音色差別,又分為抒情男高音和戲劇男高音。 5.男中音:男中音介于男高音和男低音之間的聲部。音色比男高音寬厚而低沉,比男低音 溫和明亮。 6.男低音:男低音是人聲的最低聲部,音色渾厚、深沉、堅定。 7、童聲 (三)聲樂的演唱形式及其特點 1、獨唱:指由一人進行的演唱形式。按音色分為:男聲獨唱、女聲獨唱、童聲獨唱等;按 音域和音色性質分為:男高音獨唱、 男中音獨唱、男低音獨唱、 女高音獨唱、女中音獨唱等。 2.重唱:指多聲部聲樂作品,且每個聲部均由一個人擔任的演唱形式。按聲部組合和人數 可分為男女聲二重唱、女聲二重唱、女聲三重唱、男聲四重唱、混合重唱等。 3.對唱:由二人或分組進行單聲部對答性質的表演形式。按音色可分為男聲對唱、女聲對 唱、男女聲對唱等,人數不限。 4.齊唱:指多人同唱一個聲部的演唱形式。按音色可分為男聲齊唱、女聲齊唱、男女聲齊 唱、童聲齊唱等。 5.小合唱:指 10 人左右同唱一個聲部和分唱幾個聲部的演唱形式,又可稱“小組唱”“表 、 演唱” 。按音色可分為男聲小合唱。女聲小合唱等。演唱時可帶有簡單的表演動作。 6.合唱:指幾十人或上萬人的多聲部演唱形式。按音色可分為:男聲合唱、女聲合唱、混 聲合唱及童聲合唱等。 第一章
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中國民歌

第一節 第二節

民歌的產生和發展 民歌的一般特點

民歌與專業詞曲作者創作的歌曲不同, 它是人民群眾在生活中所創造和利用的口頭音樂 創作,具有口頭性、集體性、流傳變異性、短小精煉和鮮明的風格色彩等特點。 第三節 民歌的體裁分類 中國民歌有多種分類法。 如按體裁形式分類, 大致可分為號子、山歌、小調三大類。 (1) 號子,號子是一種和勞動節奏密切結合的民歌, 亦稱勞動號子。 山歌,山歌是人們在山野、 (2) 田間、牧場的勞動中即興抒發思想感情所編唱的民歌。 (3)小調,一般只流行于城鎮集市的 民間小曲。除了勞動號子和山歌外,各種日常歌唱的小型民歌都可以歸入小調類。 第四節 民歌的調式 中國民歌采用的是中國民族調式。 中國民族調式由五個基本音級為骨干音。 這五聲的名 稱是:宮、商、角、徵、羽。在此基礎上構成五聲音階。宮、商、角、徵、羽這五個音均可 作為調式主音,分別稱為宮調式、商調式、角調式、徵調式和羽調式。中國五聲調式的色彩 豐富,一般說來,宮調式、微調式的色彩比較明亮,近似于歐洲音樂中的大調式色彩;羽調 式、角調式的色彩比較黯淡,近似于小調色彩;商調式介乎兩者之間。 第五節 作品賞析 《蘭花花 1、 蘭花花》 陜北民歌,這首民歌以純樸、生動的語言,優美、流暢、高亢、有力的“信 《蘭花花》 天游”曲調,熱情歌頌了一位聰明、美麗的姑娘—-蘭花花。她為了追求幸福,為了追求愛 情的自由,不向封建勢力屈服,甚至不惜拼上性命,勇敢地向封建禮教提出挑戰。塑造了一 位具有強烈反抗精神的婦女形象。民歌采用了分節歌的形式,用敘事的手法,好像在給人敘 述一個娓娓動聽的故事。全曲只有上、下兩個樂句,上句旋律音區較高,具有抒情的特點, 它由兩個分句(樂節)組成,兩個分句的尾音都落在主音上,形成八度呼應,下句旋律低回 環繞,敘事的特點較顯著,它起著全曲“合”的作用,結尾落在主音上使民歌完滿結束。 《趕生靈》 2、 趕生靈》 陜北傳統民歌,屬信天游類,表現一位少女佇立在曠野的路旁,翹首盼望遠 《趕生靈 出趕腳的情哥歸來。全曲手法凝練,感情細膩,旋律具有濃厚的陜北地方風味,該曲屬徵調 式。 《鳳陽花鼓》 3、 鳳陽花鼓》 安徽民歌,淮河流域在舊社會經常發生水災,加之封建統治者的殘酷壓迫 《鳳陽花鼓 和敲詐勒索, 使廣大貧苦人民無法生活, 迫使他們出外逃荒, 有的沿街乞討, 有的四處賣唱。 這首民歌就是當時賣唱藝人演唱的歌曲。演唱時,表演者手拿花鼓、小鑼,邊舞邊唱, “鳳 陽女花鼓敲,打鑼的男子跟著跑”就是當時演出的寫照。 這首民歌的調式為五聲商調式, 全曲由基本相同的兩個樂段組成。 《小河淌水》 4、 小河淌水》 云南民歌。這是一首優美的抒情歌曲。歌詞通俗、生動,很富有詩意。形 《小河淌水 象化而又富有感情的語言, 表達了青年女子阿妹對情人阿哥的一片深情。 全曲共五個樂句, 建立在云南民歌常用的五聲羽調式上。民歌開始的曲首襯腔“6——”是全曲的引子。它一 方面自然地引出主題,另一方面也為整首民歌創造了一個安靜的夜景環境,感情是深情的。 這首民歌的五個樂句,最后都落在調式主音上,但一點也不覺得有停頓、呆板之感,相反, 它卻給人以余音裊裊、 聲猶在耳的回味。 這和它富有感情的旋律進行以及每句落音 6 處在不 同的節拍位置有密切的關系。 《牧歌》 “藍藍的天空上飄著那白云。白云的下面蓋著雪白的羊群。羊群 5、 牧歌》 內蒙古民歌。 《牧歌 好像是斑斑的白銀,撒在草原上多么愛煞人! ”這首民歌只用了四句歌詞,就把草原上美麗 富饒的迷人景色展現在人們面前。 而民歌的旋律也很富有詩意, 它具有內蒙民歌中旋律優美、 抒情、高亢、悠揚等特點。民歌采用了兩個樂句的樂段結構形式,調式為宮調式。 《放馬山歌》 6、 放馬山歌》 云南民歌。 這首民歌采用了由兩個樂句組成的單樂段形式,旋律明快, 《放馬山歌
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富有獨特的地方風格和濃厚的生活氣息。而旋律的發展方法卻又特別洗練。全曲只用 6123 四個音,其音域只有一個純五度 6-3。 歌詞語言通俗、樸素,再加襯詞的運用,更突出了 其地方特色。 這首民歌,雖然只用了四個音,但其調式為五聲羽調式是很明確的。 《草原情歌》 7、 草原情歌》 青海民歌共四段歌詞,前兩段用非常形象的比喻,贊美姑娘的美貌,后兩 《草原情歌 段則是表達青年對姑娘真誠的愛情。全曲由上、下兩個樂句構成,第一樂句四小節,旋律基 本由第一小節變化重復而成,旋律是在第一樂句的基礎上,發展變化而來的。其旋律異常優 美、抒情,其手法卻是非常集中、簡練的。這首民歌的調式目前說法不一,有的認為是七聲 商調式,有的認為是七聲雅樂羽調式,各有其理由。我們認為,這首民歌為羽調式,但兩個 樂句的調性有變化。 《半個月亮爬上來》 8、 半個月亮爬上來》 青海民歌。這是一首流傳很廣、深受人們喜愛的民歌。表現了青年 《半個月亮爬上來 小伙子對姑娘的熱戀與追求。年青人在半個月亮剛剛爬上來之際,就躲在姑娘的窗前,期待 著姑娘打開紗窗,更盼望姑娘能摘一朵玫瑰花,輕輕地扔下來。這真誠的愛慕之情,在民歌 中形象地表現了出來。 蔡余文、楊嘉仁將此民歌改編為無伴奏合唱,改編后的無伴奏合唱,加寬了音域(原民 歌只有大六度) ,加強了和聲性,和弦大都以柱式形式出現,四個聲部節奏基本一致。合唱 中還采用了復調手法, 形成了聲部間的起伏和交接, 造成了高潮。 在此之后, 情緒逐漸平靜, 力度漸弱,速度漸慢,結束了全曲,造成聲止情未斷的特殊效果,給人以藝術美的享受。 《烏蘇里船歌》 9、 烏蘇里船歌》 《烏蘇里船歌 這是一首由赫哲族民歌改編、提煉,經過再創作而成的民族創作歌曲。赫哲族是我國 的一個少數民族,生活在東北黑龍江境內,過去以狩獵、打魚為生,現已改為半獵半農。這 一民族人數雖不很多,卻能歌善舞,性格活潑、開朗、純樸、熱情。這首歌由郭頌唱出后, 立時風靡全國,到現在,仍舊是人們經常演唱的曲目。 郭頌(1931~)是這首歌曲的創作者,也是歌曲的演唱者。遼寧沈陽人。當過中學音樂 教師和松江魯藝文工團的獨唱演員,曾師從俄籍女高音阿恰依。在 1956 年第一屆全國音樂 周上因唱東北民歌而嶄露頭角,后曾與世界著名的美國黑人歌唱家羅伯遜在倫敦同臺演出。 代表作有《新貨郎》《烏蘇里船歌》《越走越亮堂》《金戒指》《瞧情郎》《串門》等。 、 、 、 、 、 10、 10、阿拉木汗 維吾爾族民歌, “阿拉木汗”是一個維吾爾族姑娘的名字。這首歌流傳于新疆東部,原 來的民間唱法中沒有休止符, 中間的一段快板是一口氣唱下來的。 王洛賓充分利用雙人歌舞 問答的形式,給它加上了一拍休止符,把旋律也延伸了,描繪了小伙子們對美麗姑娘阿拉木 汗的傾慕之情,使此曲更為詼諧、風趣、輕快、活潑。這是 1939 年擔任青海兒童劇團團長 時為演出改編的一個節目。 為了尋找《阿拉木汗》 ,王洛賓和維吾爾族藝術家在吐魯番葡萄架下翩翩起舞。 “阿拉 木汗住在哪里,吐魯番西三百六” ,即烏魯木齊。 音 樂 鑒 賞 知 識(三) 音程與和弦 1 、 音 程 音程是指兩音之間的音高距離。根據兩音出現的順序,構成了旋律音程與和聲音 程。兩音先后出現的叫旋律音程。根據音的進行方向,它又可分為“上行”“下行”“平行” 、 、 三種。音程下方的音叫根音,上方的音叫冠音。 ( 1) 音 程 的 級 數 與 音 數 音級中所包含音級數的多少叫音程的級數。它是以“度”為單位,每含一個音級稱為一 度,其他以此類推。 音程中所包含的全音與半音數的多少叫音程的音數,它對于確定音程的性質,劃分音
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程的種類有著直接的關系。一個全音用整數 1 來表示,一個半音用 1/2 來表示。如:E—F 為半音,音數為 1/2,級數為 2 度;C—D 為全音,音數為 1,級數為 2 度;E—G 為全音加半 音,音數為 1 又 1/2,級數為 3 度等等。 (2) 音 程 的 種 類 : 音程的種類有大、小、純、增、減音程等。它們是按照級數和音數來區分的。常用的音程如 下表: 增 大、小音程 音 程 種 類 小 二 度 大 二 度 小 三 度 大 三 度 小 六 度 大 六 度 小 大 七 七 度 度 純 純 一 八 度 度 純 四 度 純五 度 增 四 度 減 五 度 純音程 音 程 減 音 程

音 數 級 數 簡 譜 舉 例

1/2

1

1 1/2

2

4

4 1/2

5

5 1/2

0

6

2 1/2

3 1/2

3

3

2

2

3

3

6

6

7

7

1

8

4

5

4

5

4 3

2 1

4 2

3 1

ⅰ 3

6 1

ⅰ 2

7 1

1 1

ⅰ 1

4 1

5 1

7 4

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由上表可發現,凡小音程,都比同度數的大音程少半音;凡大音程,都比同度數的小 音程多半音;增音程比同度數的純音程多半音;減音程比同度數的純音程少半音。 (3) 音程的增大與縮小 將音程中的音升高或降低半音來增加或減少其音數,但其級數不變稱為音程的增大與 縮小。 升高冠音 音程的增大 降低根音 音程的縮小 升高根音 降低冠音

(4) 協 和 音 程 與 不 協 和 音 程 按和聲音程在音響效果上的差異,可分為協和音程與不協和音程兩類。協和音程聽起 來悅耳,彼此融合,其中又細分為完全協和與不完全協和音程兩種。不協和音程聽起來比較 刺耳,彼此不融合,其中也可細分為柔和的不協和音程與尖銳的不協和音程兩種。如圖: 協和音程 ↓ 完全協合 ↓ 不完全協合 ↓ 柔和的不協和 ↓
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不協和音程 ↓ 尖銳的不協和 ↓

純 純 純 純 一 四 五 八 度 度 度 度

大 小 大 小 三 三 六 六 度 度 度 度

大 二 度

小 七 度

小 大 增 減 二 七 四 五 度 度 度 度

協和音程轉位后,仍為協和音程,不協和音程轉位后,仍為不協和音程。 (5)等 (5) 等 音 程 與 復 音 程 兩個音程單獨聽起來, 具有同樣的音響效果, 但在記譜上不同, 其在樂曲中意義也不同, 叫等音程。 等音程是由音程中的同音異名變化產生的。 利用等音的變化, 使音程產生變換 (用 來轉調或離調) 。等音程有兩種: (a)兩音位置改變而音程的級數與音數不變(如大三度仍是大三度,且音高也不變) 。 (b)音程位置和音程的度數都發生改變。基本音程與變化音程在等音的交換中, 改變 了名稱、位置、度數和音程的性質: 超過八度的音程叫復音程。復合音程就是將單音程加上一個或兩個、三個八度,可按減 去八度來計算,其種類名稱不變。 不超過兩個八度的復合音程,它們的名稱也可按所含的音級數而定。 ( 6) 自 然 音 程 與 變 化 音 程 音列的基本音級間可能形成的各類音程,叫自然音程。它包括所有的純音程、大音程、 小音程和三全音程(因為增四度與增五度它們間包含著三個全音,故稱三整音或三全音) 。 這些音程在音樂中具有重要的作用。在音樂史上,它們是產生其余各類音程之前的,所以被 稱為基本音程。 一切增音程、減音程和倍增、倍減音程都叫變化音程。變化音程是由自然音程變化而來 的,自然音程轉位后仍是自然音程,變化音程轉位后仍是變化音程。 (7) 穩 定 音 程 與 不 穩 定 音 程 音程可分為協和的與不協和的兩種, 從構成音程各音的穩定與不穩定的方面來看, 它又 可為分為穩定的與不穩定的兩種。 協和的音程可能是是穩定的或不穩定的。 在大小調體系中, V 級構成的音程是穩定的。 由 由一個穩定音和一個不穩定音組成的音程都是不穩定音程。 把不穩定音程解決到穩定音 最簡單的方法是不穩定音進到最近的穩定音,但要避免平行五度和平行八度的進行。 2、 和 弦 ( 1) 和 弦 由三個或三個以上的音,按照三度關系排列起來的組合,叫做和弦。 由于三度關系構成的和弦,它們各音之間有著特有的緊張密度,音響效果飽滿諧和,在 多聲部音樂中被廣泛運用, 便在有些作品中也有不按三度關系構成的和弦, 它對豐富和聲的 色彩同樣起著積極的作用,如在俄羅斯民歌中常遇到四度構成和弦。 ( 2) 三 和 弦 由三個音按照三度音程疊置而成的和弦,叫三和弦。和弦中,最下方的音叫“根音, ” 也稱“基音”或“一度音”用數字“1”來表示;中間的音叫 “三音” 、用數字“3”來表 示,上方的音叫“五音” ,用數字“5”表示。 三和弦有以下幾種類型: 大三和弦;由大三度上疊置一個小三度,根音與五音之間是純五度。 小三和弦;由小三度上疊置一個大三度,根音與五音之間是純五度。 減三和弦;由小三度上再疊置一個小三度,根音與五音之間是減五度。 增三和弦;由大三度上再疊置一個大三度,根音與五音間是增五度。 大小三和弦是由協和音程(大三度,小三度,純五度)組成的,因此它們是協和弦,使用也
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廣泛,而增三和弦是由不協和音程(減五度和增五度組成)故它們是不協和和弦,使用也較 少。 三和弦的標記法:依據和弦根音在調式音階中的級別,用羅馬數字表示,稱和弦的音級 標記法。為了表明和弦的性質,大三和弦用大寫,小三和弦用小寫,增三和弦在大寫的數字 右上角附加+號,減三和弦在小寫的數字右上角附加“—”號。 如自然大調式: 1=C 5 3 1 Ⅰ 1=C 3 1 6 ⅰ 4 2 7 ⅱ#5 3 6 4 7 #5 3 Ⅴ ? 6 4 Ⅵ 2 7 #5 ⅶ6 4 2 ⅱ 7 5 3 ⅲ 1 6 4 Ⅳ 2 7 5 Ⅴ 3 1 6 ⅵ 4 2 7 ⅶ-

如和聲小調式:

1 2 Ⅲ+ ⅳ

“ 注: -”為低音點。 為低音點。 ( 3) 七 和 弦 七和弦是在三和弦上再疊置一個三度音,這個第四音叫“七音” 。因為它相距根音為七 度,故叫七和弦,用數字“7”來代表,其他三個音仍然與三和弦中的音一樣,叫做根音、 三音、五音、 。所有的七和弦都屬不協和和弦,因為它們是由不協和的七度音程組成。 七和弦的結構及名稱:由大三和弦與小七度組成的七和弦叫做大小七和弦(大調小七和弦) 5724。由小三和弦與小七度組成的七和弦叫做小小七和弦(小七和弦)2461。由減三和弦與 小七度組成的七和弦叫做減小七和弦(半減七和弦)7246。由減三和弦和與減七度組成的七 和弦叫做減七和弦#5724。 以上四種七和弦是較常用的,還有一些類型較少使用的不一一列舉了。 (4)原位和弦及其轉位 根音放在低音位置的和弦,叫做原位和弦。將其他音放在低音位置的和弦,叫做轉位和 弦。 三和弦除了根音外,還有兩個音,因此,三和弦有兩個轉位。將三音放在低音位與根音 構成六度音程叫第一轉位, 。將五音放在低音位置的三和弦叫做三和弦的第二轉位,也叫做 四六和弦(因為這時和弦的五音與和弦的根音、三音分別是四度與六度) 。 七和弦除根音外,還有三個音,因此,七和弦有三個轉位。將三音放在低音位置的七和 弦叫做第一轉位,也叫五六和弦。將五音放在低音位置的七和弦叫做第二轉位,也叫三四和 弦,將七音放在低音位置的七和弦叫做第三轉位,也叫二和弦。 一、外國民歌歷史概況 二、民歌的調式 1、調式 幾個不同音高的音,根據它們彼此之間的關系而結成,以其中某一音為主音的體系,這 些音的總和叫調式。外國民歌中常用的調式有大調式和小調式,小調式又分為自然小調、和 聲小調、旋律小調。 2、音階
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調式中的音按照高低次序上行或下行, 從主音到主音排列起來叫音階。 不同的調式有著 不同的音階,它們分別為: (1)自然大調音階 1 2 3 4 5 6 7i (2)自然小調音階 6 7 1 2 3 4 5 6 (3)和聲小調音階 6 7 1 2 3 4 #5 6 6#5 4 3 2 1 7 6 (4)旋律小調音階 6 7 1 2 3 #4 #5 6 6 5 4 3 2 1 7 6 3、調性 調性是指調式主音的音高,調式和調性的對比與轉換,在音樂作品中是常見的,它是 體現氣氛、色彩、情緒和音樂形象變化的重要手法。 三、民歌的演唱形式 民歌的演唱形式多種多樣,因民歌有單聲部民歌、二聲部民歌、多聲部民歌,故演唱也 有獨唱、齊唱、重唱(包括一領眾合)等。 四、民歌的音樂特點 音樂形象準確、生動,結構短小精干,表現的內容樸實、直接,具有鮮明的地區特色和 民族風格。 民歌的特色和風格與所處地區的地理位置、 自然氣候、 語言特點 (包括方言土語) 及民俗文化、風土人情有著最直接的聯系,因而體現出不同民歌的風格與特色。為什么當我 們聽到一首民歌時,馬上可以分辨出它是亞洲的,還是歐洲的?是日本的、蒙古的,還是俄 羅斯的或是西班牙的呢?這主要是由于民歌的音樂語言表現功能特點所決定的。 民歌的音樂 語言最突出的是由下面幾點構成:音階、調式、調性、旋律、節奏、節拍,還有速度、力度、 音域、音色、和聲、曲式、體裁等。 五、民歌的分類 民歌的分類方法有多種。按照體裁分類,可分為號子、山歌、小調等。按民歌的內容可 分為:敘事歌、勞動歌、愛情歌、抒情歌、儀式歌、生活歌、愛國歌、祭祀歌、慶賀歌、牧 歌等。按照演唱者的身份又可分為:漁歌、船歌、牛歌、婦女歌、兒歌等。 1、勞動號子: 勞動號子 是一種直接伴隨勞動而唱的民歌。其特點為節奏緊密配合勞動強度;節奏具有律動性; 音樂材料有規則的重復使用;結構較規整;音調鏗鏘有力、粗狂、豪邁;一領眾合的形式較 為常見。 2、山歌: 山歌: 是勞動人民在山野里進行個體勞動或非協作性勞動中,自由抒發內心感情的民歌。山 歌是民歌中地方色彩最濃,風格最強的一種。其特點為節奏舒展而自由;歌詞多即興創作帶 有隨意性;曲調一般比較爽朗、質樸、悠揚、嘹亮、順口、悅耳;演唱形式多為獨唱或對唱。 3、小調: 小調 又稱作“小曲” ,是民歌中數量最多、流傳最廣、更“藝術化”的一個品種。其特點為 節奏比較規整,結構比較嚴謹;旋律比較柔美、流利、委婉、含蓄;詞曲比較固定;演唱形 式以獨唱為主,二胡等樂器伴奏。 第二章 外國民歌 (一)日本民歌 1、概述 日本位于亞洲東部,是太平洋西部的一個島國,它與我國隔海相望。面積大約 377 000 平方公里,人口約 1.2 億,大多數居民信仰神道和佛教。日本的音樂發展大致經歷了原始 時代、古代、中世紀、近代和現代。遠古至公元 4 世紀為原始時代,這一時期是亞洲大陸音 樂傳入日本之前的時代,歌謠是此時音樂的一種主要形式,其特點為:
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(1)歌詞、旋律是即興的;① (2)在日常生活的各種場合歌唱; (3)多半伴隨著舞蹈;② (4)有時用結構簡單的樂器伴奏。③ 古代日本民族的生活自由無拘,從容不迫,音樂作品具有純潔、樸素、動人的美感。樂 器主要有:弦樂器(琴) 、管樂器(笛) 、打擊樂器(鼓、鈴) 。5~12 世紀是古代音樂時期, 是亞洲大陸音樂傳入及被吸收消化的時代,這一時期伎樂、三韓樂(朝鮮的音樂)、唐樂(中 國的音樂)、度羅樂(泰國) 、林邑樂(越南)相繼傳入,本民族的雅樂、宗教音樂、民眾藝 能(田樂、風流)等音樂品種日漸形成。13~16 世紀上半葉為中世紀音樂,是民族音樂興起 及興盛時期,雅樂、聲明、平曲、能樂、猿樂、早歌等日趨成熟。近代音樂文化的發展自 16 世紀下半葉至二次世界大戰結束。在這一時期中,民族音樂全面發展,音樂教育制度確 立,同時,吸收、消化并普及西洋音樂。這一時期箏音樂奇峰突起,而達到盡善盡美。三味 線組歌及凈琉璃在傳統音樂的基礎上產生。 歌劇管弦樂在日本樂壇上占有了一席之地。 第二 次世界大戰后,日本音樂進入了現代音樂文化發展時期。這一時期是日本民主化的時代,創 造新日本音樂的時代。 今天的日本樂壇, 漸漸地創造了許多以發揚日本民族精神為目標的真 正的國民音樂的新作品,它們擺脫了邦樂、西洋樂的束縛,一批年輕的作曲家嶄露頭角,力 圖以某種帶有哲理性的構思, 運用各種可能的音樂手段, 在更深層次上體現出作品的民族精 神。 日本傳統音樂(統稱邦樂)是音樂、語言、舞蹈、戲劇有機融合為一體的綜合性藝術。其 品種繁多,所使用的音階與旋律各不相同,日本邦樂的音階主要有民謠音階、都節音階、律 音階、琉球音階四種基本形式。其中民謠音階、律音階為不帶半音的五聲音階,都節音階、 琉球音階為帶半音的五聲音階。 一些音樂作品中使用的六聲、 七聲音階是根據上述四種音階 派生出來的。旋法可分為陰、陽兩種,陽旋法指各種大調式的調式音階,陰旋法指各種小調 式的調式音階。 日本的傳統音樂與儒家的禮樂思想和佛教的人生哲學有密切的關系,追求內容玄奧幽 深,風格清寂平和的審美情趣。 在日本的音樂體裁與形式中, 民間歌曲是其民族傳統音樂文化的基礎。 早在 8 世紀下半 期出現了一部樂歌總集《萬葉集》 ,全書 20 卷,收和歌(長歌及短歌等體裁)共 4500 多首。 作品中有對國家興盛時期的景慕與追懷,聲調蒼勁雄渾;有對自然風光的描繪,寄情于景, 格調清新有致;有個人情感的抒發,詞藻贍富,音韻流利而真摯;更多的作品反映了當時人 們工作勞動(如收割,插種)、風俗、節日。表演形式為清唱,一些作品帶有拍手及其他的樂 器伴奏。這些音樂作品是我們了解日本民族風情與性格的一面鏡子。 日本常見的最具特色樂器有尺八。據史料考證,中國古代文化、生產技術、以及漢字通 過朝鮮半島或通過直接往來傳入日本。特別是 7 世紀以后,日本的中央政權與中國隋、唐直 接往來更頻繁,派了多次大規模的遣唐使團及留學生、學問僧到中國學習。尺八是兩國音樂 文化交流的佐證。尺八大約公元 8 世紀從中國傳入,長約 1 尺八寸,故名尺八,原來為寺院 樂器,近代經黑澤琴古在藝術上加以發展成為世俗音樂。 箏文化在日本由來已久,有獨奏、重奏及合奏等藝術形式。在一定意義上箏音樂的發展 體現了日本文化的審美趣味。在日本,佛教思想對社會生活和藝術有著極深的影響。教義認 為,塵世萬物皆有起始、發展和終結。因此序、破、急這三個雅樂用語便是佛學中輪回思想
① ② ③

蝦夷人、臺灣高山族人有即興演唱歌曲的習慣。 (吉川英史《日本音樂的歷史》第 10 頁。 《古事記》中有名的《天之巖戶》的傳說,亦一例。 《琴歌譜》平安時代初編輯的書,從中可以看出歌中加入了琴的伴奏。 9

在藝術結構原則和表現發展過程中的內在體現。 日本洋樂起步較晚,第二次世界大戰后發展很快,出現了一批優秀的創作者。例如團伊 玖磨,其代表作有交響組曲《絲綢之路》 、歌劇《楊貴妃》等。芥川也寸志,其代表作有《三 折畫<弦樂三章)》等。入野義朗,其代表作有《弦樂六重奏》《小交響曲》等。這些創作曲 、 目無論聲樂、 器樂都與日本本土音樂有絲絲縷縷的聯系, 將民族因素與西洋作曲手法相結合, 體現了日本人民博大精深的民族神韻。 日本的民間音樂十分豐富多彩,日本音樂多與戲劇等其他藝術形式結合在一起,并成 為戲劇的重要表現手法之一。如謠曲是古典劇“能劇”的一個要素,義太夫調是大阪木偶戲 的音樂, 常盤津調、 清無調是日本歌舞伎的音樂。 日本的民歌同日本人民的勞動、 日常生活、 宗教祭祀和民間的風俗緊密聯系在一起,反映出日本人民的生活和思想感情。 2、日本民歌的體裁分類 按體裁可分為 10 類:田歌、場地歌曲、山歌、海歌、作業歌、路歌、祝賀歌、節日歌、 游戲歌、兒歌。 3、傳統音樂的五聲調式 日本音樂受我國傳統音樂的影響較大, 特別是受五聲調式的影響, 因此日本民歌的顯著 特點是多運用五聲音階性質的調式。 日本民歌的五聲調式可分為無半音調式和有半音的五聲 調式兩種。 無半音調式有: 無半音調式有: 律調式 5 6 1 2 3 5 有半音調式的有: 有半音調式的有: 都節調式 3 4 6 7 1 3 4、作品賞析 民謠調式 6 1 2 3 5 6

琉球調式 1 3 4 5 7 1

《拉網小調》 (1) 拉網小調》 《拉網小調 顧名思義, 《拉網小調》是日本漁民的拉網號子。日本周圍環海,國土又呈四個大島和 若干小島,漁業生產自古以來占著重要地位,作為反映人民生活勞動的民歌,以拉網捕魚為 題村的頗多, 《拉網小調》就是其中膾炙人口的一首。漁民在海上捕魚是跟大海及風浪搏斗, 有捕獲魚群的喜悅,也有許多風險,這種生活使他們性格堅毅豪邁,也對命運把握不定,所 以難免又有些迷信色彩。這首歌的實際內容并不多,但生動地體現了海上漁民的生活情景。 大量的虛詞、語氣詞、半說半唱的“喊號”表現了拉網時的緊迫節奏。這首歌在我國也曾廣 泛傳唱,有些歌唱家以此歌作為自己的代表曲目。 這首民歌曲調明快、感情豪放,具有勞動人民樸實、勇敢的氣質。它在情緒上類似我國 的勞動號子。襯詞的運用加強了勞動氣氛,在演唱形式上多為領合形式,在我國更多的是以 男聲獨唱的形式出現了音樂舞臺上。四段歌詞很簡短,前后兩句是相同的勞動襯詞,中間兩 句以上下句結構反映了漁民們在海洋中拉網捕魚的生活感受。 歌曲為樂段結構, 第一樂句節 奏性較強,描繪了齊心用力拉網的勞動情景,第二、三小節的重復很有特色,表現了頑強的 精神。中間兩句是第一樂句的變化發展,由于強調了下屬音 2,落音都是 5,使曲調具有了 大調的色彩,與前后兩句形成了調式上的對比。最后一句,是第一樂句的變化重復,結尾處 用了更為生活化的呼喚。這首民歌雖然很短小,但在結構上,調式色彩上卻是很有特色的, 這恐怕也是它倍受歡迎的原因之一。 《櫻花》 (2) 櫻花》 《櫻花 《櫻花》是一首在我國廣泛流傳的日本民歌。櫻花是日本的國花,每年春天,日本的山 陵園圃到處盛開著千姿百態的櫻花。 這首歌曲生動反映了日本人民對櫻花的珍愛和觀賞時的 喜悅心情。
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此曲篇幅短小,僅 14 小節,采用民間“都節”調式,速度從容不迫,節奏平穩,旋律 進行以級進為主,間以大三度和增四度,具有濃郁的民族風格。常被改編為重唱曲、合唱曲 和獨奏、合奏等形式的器樂曲。 (二)印度尼西亞民歌 1、概述 在亞洲大陸與澳洲大陸之間, 太平洋與印度洋浩瀚遼闊的洋面上, 有上萬個大小島嶼組 成的世界上最大的群島國家, 那就是美麗的千島之國—印度尼西亞。 印尼是一多民族的國家, 有爪哇族、巽他族、馬來族、馬達族等 100 多個民族,人口約 1.3 億人。歷史上印度、中 國、阿拉伯等國家和地區都有過經濟、文化的交往,近代又長期成為荷蘭的殖民地,由于種 種原因,印尼音樂的形態多種多樣,融合了中國、印度、葡萄牙以及伊斯蘭文化因素,成為 匯集多民族音樂文化的綜合體。 在印尼人民的生活中,音樂占有十分重要的地位。其中最有代表性的是在中爪哇發展 并流行于巴厘島和爪哇島的一種叫做“佳美蘭”的音樂,前者風格熱情奔放,近乎粗野演奏 速度、力度對比強力。后者風格斯文典雅,近乎單調平淡,演奏速度為漸變式的管弦樂隊在 聲部中較為突出,音響纖細柔和。佳美蘭這個詞主要指以打擊樂為主的合奏音樂,又泛指一 切合奏音樂及演奏這種音樂的樂隊。主要有鑼屬類樂器(大、中、小吊鑼,排鑼等) ,佳美 蘭音樂使用二種音階。一種叫“斯連德羅”的五聲音階:6 1 2 3 5(6) ,一種叫“佩洛洛” 的七聲音階:1 2 3 4 5 6 7(1) ,這種音樂是由許多音色不同的音響層次和幾條相互獨立 的旋律組合而成,各種節奏性樂器錯落有致。印尼人民視加美蘭音樂為國寶,在世界上(特 別在西方國家中)也有很大的影響。 印尼歌曲中具有代表性的是流行于西爪哇的傳統歌曲“鄧邦” 。它分為大、中、小 3 種 類型。不同類型的歌曲,表現其特定的內容,如愛情、思鄉、道德等。 “鄧邦”的節奏緩慢, 曲調一般帶有傷感、孤寂的情調。到了近代,在印尼各地流行著一種叫“克龍宗”的歌曲, 它是一種受西方文化影響而發展起來的歌曲形式。16 世紀,葡萄牙人因戰敗而成為荷蘭人 的俘虜,居住爪哇各地,在他們中間傳唱一種叫 “法多”的葡萄牙民歌,在印尼人民中流傳, 并與佳美蘭音樂和鄧邦歌曲的一些因素融合,從而形成了克龍宗歌曲的風格。著名的《梭羅 河》《椰島之歌》《莎麗楠蒂》等就是克龍宗歌曲。 、 、 2、作品賞析 《星星索 (1) 星星索》 《星星索》 《星星索》 是一首印尼蘇門答臘中部地區巴達克人的船歌。 巴達克的主要分布有蘇門答 臘中部和北部山區,大多數聚居在多巴湖的周圍。他們主要從事農業,這里湖水清澈,風和 日麗,陽光明媚,巴達克人經常在湖上泛舟歌唱。星星索是劃船時隨著槳起落節奏而發出聲 音。 該曲采用 G 大調,結構為帶再現的單三部曲式結構。該曲調明朗、抒情,充滿了樂觀情 緒,深受人們喜愛。 “星星索”是劃船時隨著劃槳的節奏起落的哼聲。全曲在演唱過程中, 一直有著哼聲相隨:譜例 這無休止的伴唱隨著那富有動感的旋律的節奏,使人不由地欲舞欲唱,饒有情趣。 第一段那委婉、悠長的旋律,長短交替進行的節奏、固定的音型、不在強拍的演唱、附 點和三連音的大量使用等都造成了一種搖搖晃晃的感覺,使聽眾猶如坐在船上,身臨其境, 同時使音樂更具有濃烈的印度尼西亞民間特色。 在這里, 聰明的民間藝術家給我們創造了一 個非常美妙的意境:在月明星稀的夜晚,一位年青的小伙子駕著小船,伴著微風去和心上人 幽會。 第二段是年青人的內心獨白,旋律平穩流暢,切分音和附點音符的連續運用,既和第一
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段形成對比, 又創造一個熱切地為追求幸福而反復祈禱的一個求愛者的形象。 使人們不由地 為他的真誠所打動,也要為他祝福。充分抒發了這位小伙子內心的熱切心情。接著,在叫了 一聲“姑娘”之后,音樂突然使用了第一段的音型、節奏,并在高音上唱到“我心像東方初 升的紅太陽”時,就像是他不由自主地將內心要表白的話說了出來一樣,體現了他那真誠的 愛。旋律長時間在高音區環繞,音樂達到歌曲的高潮,并引出第一段的再現。 接著是第三段。音樂是第一段的再現,年青求愛者的思緒又回到現實中來,他愉快地劃 動著雙槳,向心愛的姑娘那里飄去。最后,音樂在悠長的越來越弱的高音上結束。年輕人也 隨著歌聲漸漸消失在遠方………。 (三)俄羅斯民歌 1、概述 俄羅斯音樂有著悠久的歷史, 早在原始氏族公社時就出現了崇拜偶像的儀事歌曲。 這種 歌曲與一定的祭祀儀式結合在一起, 或是表現婚喪內容, 或是歡樂的歌舞, 或是哀傷的哭腔, 以后又產生了儀式歌曲以外的抒情民歌。 俄羅斯民歌在 15 至 16 世紀逐漸完善和定型, 并形 成了其獨特的民族風格。俄羅斯民歌按題材分為勞動、儀式、歷史、抒情、敘事 、頌歌、 游戲、哭喪、婚禮、家庭、社會等。按節奏分為長調與短調,長調旋律自由寬廣,緩慢、沉 重,調式交替變更,節拍節奏靈活,單聲部和多聲部結合。短調活潑疾速,易于上口,便于 記憶,常以手風琴伴奏。儀式歌曲主要反映人民的生活習俗,如婚禮歌,是由新娘的親屬, 女伴們唱的,表示離別之情。像《飛去的燕子》就是這類歌曲。 抒情歌曲以反映愛情為內容, 旋律優美,并多采用二聲部或三聲部,或一人領唱眾人合唱,歌手們可自由選擇聲部自由組 合,并可隨時調整,以保持聲部的均衡,如《漁夫之歌》 。這首歌聲部采用富有特色的俄羅 斯自然小調,低聲部采用旋律小調,旋律抒情。有名的敘事歌曲有《兒子戰死在疆場》《一 、 個果園綠叢叢》等,常用四聲部合唱形式,且有明顯地莊嚴肅穆的色彩。 2、作品賞析 《三 (1) 三套車》 《 套車》 《三套車》是一首古老的俄羅斯民歌。它所以受到人們的喜愛,是因為它在我們面前展 示了一幅富有深厚感情的俄羅斯風俗畫:無邊無際的草原,白雪茫茫。在積雪的道路上,飛 馳著一輛馬車。車套著三匹馬兒掛著鈴鐺。在遼闊無邊的俄羅斯原野上,車夫唱著憂郁悲哀 的俄羅期民歌………… 《三套車》采用單二部曲式結構。全曲建立在和聲小調上,4/4 拍。徐緩的速度,刻畫 了憂傷、悲涼的心情;節拍弱拍起的節奏型貫穿全曲,使歌曲統一和諧,具有舒展、述說的 特色。特別是全曲只有八度音域,曲調又多在中音區進行,好唱好記,易為廣大群眾接受, 這也是它廣為流傳的因素之一。 第一部分是對俄羅斯冬景的描寫和乘車人的問話。 音樂以級進的方式進行。 感情憂郁悲 哀:譜例 第二部分是寫趕車人的答話。音樂基本上和前面相同,但在第一句卻奇峰突起,歌曲使 用了一個五度跳進,將旋律沖到最高點。這是趕車人憂郁情緒的集中爆發,是他對自己心愛 的老馬所受的不公平待遇,也是對自身所受的不公平待遇的憤怒的反抗。 音樂在這里形成了高潮。但是,他對一切都無能為力,音樂又很快地回到那悲哀的氣氛 中。最后一句結束后,又被原封不動地反復了一次,似乎趕車人還在無休止地唱著,馬車還 在無休止地走著,走著…………。表現出一種悲哀和無奈的嘆息。 《伏爾加船夫曲》 (2) 伏爾加船夫曲》 《伏爾加船夫曲 伏爾加河是蘇聯歐洲部分的一條大河。千百年來,它滋潤著兩岸肥沃的土地,養育著兩 岸無數的人民。俄羅斯人民親切地稱它為“母親的河” ,對它懷著無比深厚的愛。但是,在
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黑暗統治時期,伏爾加河也給這里的人民帶來無數的災難。無論是赤日炎炎的酷暑,還是寒 風凜冽的嚴冬, 伏爾加河上的船夫們拖著瘦骨嶙嶙的身軀, 拉著載滿貨物的大船, 面向大地, 背負青天,拉啊,拉啊!受盡了屈辱和欺凌。于是,他們創造了自己的歌,在歌中唱出他們 的疾苦和反抗,抒發他們的情懷:要“踏開世界的不平路” ,對著太陽、對著光明的未來, 齊心合力地去努力、去奮斗!俄羅斯著名畫家列賓也許是受了這著歌曲的啟迪,他創作的著 名油畫《伏爾加纖夫》正是這首民歌的全部內涵。 這首歌曲反映出伏爾加河岸邊纖夫的痛苦生活, 歌曲的性格沉重, 粗獷而富于反抗精神。 此曲為 4/4 拍,調式為自然小調,適合于男低音演唱。俄羅斯杰出的男低音歌唱家夏利亞平 對這首歌的藝術處理深入細致,使這首本來只是在民間傳唱的歌曲,藝術形象更加完整,他 采用極好聲音控制力從弱到強再到弱的演唱處理手法, 十分形象地表現出纖夫拖著沉重的貨 船由遠到近,又由近到遠的情景,經過夏利亞平的演唱這首歌已流傳到世界各地,并成為一 首世界名曲。 這首歌曲在力度上變化較大。開頭十分微弱的嘆息聲、號子聲(ppp)好像來自遠方。 纖夫們拉著笨重的船只緩緩地走來了。 在唱到他們的希望和渴求光明的心情時, 聲音的力度 達到了最強音(ff) 。最后,聲音力度又恢復到最弱(ppp) ,纖夫們拉著船走向遠方,為了 生活,也為了對光明的追求。 全曲由三個音樂素材組成。 一是沉重的嘆息 (號子) 和埋在心底的對社會的深沉的反抗: (譜例) ,這個動機由一個上行的音調和一個下行四度的跳進組成,沉重而有力量。它在 全曲進行中穿插反復,并用它來結尾,構成了這著民歌深沉、有力的基調。二是以下行級進 為主的,音樂徐緩而抒情,和前面的動機形成對比。這是屈辱與愛的流露。纖夫們流著血汗 一步步踏在不平的路上, 但他們對伏爾加——母親的河卻懷著無比深厚的愛。 三是激動的近 似于呼喊的音調: (譜例)這種在最高、最強音上的同音進行,把他們千百年來郁積在心頭 的憤恨喊了出來,充分顯示了他們的力量和決心。要擺脫黑暗的社會、痛苦的生活,只有用 自己的力量, 齊心合力地去追求光明! 在三個最高音上的長時間是值得我們注意的又一個特 點。 最后將音提高了八度,改下行四度跳進為上行五度跳進,這是力的象征。尤其在全曲結 尾處,給人以信心和希望。 (四)美國民歌 1、概述 美國于北美洲中部,東臨大西洋,西瀕太平洋。所屬阿拉斯加州位于北美州西北部,夏 威夷州位于中太平洋北部。美國是一個移民國家。今天,生活在美國的人民是匯集了各大洲 100 多個民族的后裔,美國也因此有“民族熔爐”之稱。因此美國民歌的特點是各式各樣、 品種繁多, 美國民歌的形成和發展同原居住在美國境內的各民族的民族文化密切關聯, 并經 過長時期的相互影響、融合而形成了獨特的美國風格。在哥倫布發現這塊新大陸之前,那里 居住著印第安人。當時印第安人還處于原始公社的階段,他們的歌曲主要是勞動、婚喪、作 戰的內容,用鼓等打擊樂器伴奏,以五聲音階為基礎,旋律和節奏都很獨特。16 世紀后, 隨著西班牙、荷蘭、法國、英國先后在北美建立的殖民地,各國的移民也把各自國家的音樂 文化帶入了美國。其中英國音樂對美國音樂影響最大。移民們常唱起從家鄉帶來的英格蘭、 蘇格蘭和愛爾蘭民歌。 在偏僻的肯塔基, 田納西等地區, 至今還保留著英國古老的民間歌舞, 在與墨西哥接壤的南部,民歌和舞蹈的特點與墨西哥、西班牙的風格近似,在路易斯安那州 的歌曲中明顯帶有法國民歌的痕跡,1619 年當第一批非洲黑奴被販運到北美,又給美國民 歌增加了新的內容,非洲黑人酷愛音樂,善于邊勞動邊歌唱,非洲黑人音樂動人的曲調和獨 特的切分節奏,對美國的音樂發展起到巨大作用。美國 19 世紀杰出的作曲家福斯特熱愛并
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鐘情黑人音樂,他運用美國黑人的音調從事創作,并成為最優秀的黑人歌曲作家。他的代表 作《老黑奴》《故鄉的親人》《我的肯塔基故鄉》等,不但流行于美國,而且已成為世界名 、 、 曲。 他一生共創作了 200 余首歌曲, 有很多歌曲都吸收了外國民歌的特點, 最著名的還有 《美 麗的夢神》《金發的珍妮》《噢,蘇姍娜》等。 、 、 2、作品賞析 《老人河 (1) 老人河》 《老人河》 這首歌是美國音樂劇《游攬船》中一首描寫美國黑人悲慘生活的歌曲。這首歌曲采用歌 謠體寫成,每段采用了不同的節奏型,以突出不同段落的性質和情緒。此歌為大調式,2/2 拍,歌曲旋律吸收了黑人靈歌的因素,每一段的情緒各不相同。第一段突出了敘事性,情緒 壓抑;第二段情緒激動,表現出一種憤怒的情緒;第三段和第一段相近;第四段速度徐緩, 聲區低沉,表現出一種無可奈何的嘆息;第五段是歌曲的高潮,表達出黑人勞動者不甘心忍 受白人統治者的奴役而奮起反抗的堅定信心。 (五)西班牙民歌 1、概述 西班牙的民間音樂具有地區特色,由于西班牙所處地理位置是地中海西岸,為歐洲、非 洲交通樞紐,歷史上除受希臘、羅馬文化,基督教文化影響外,還受到阿拉伯文化和吉卜賽 文化的影響。 因而西班牙的音樂豐富多彩。 西班牙人民能歌善舞, “恰空” 其中 、 “薩拉班德” 、 “霍塔”等舞在民間非常流行,這些舞曲體裁還被歐洲藝術音樂所采用。西班牙民歌主要是 單聲部的,同歐洲其它國家一樣,12 世紀時民間藝人和游吟歌手是世俗音樂的主要傳播者 和創作者。西班牙浪漫曲和田園歌是很重要的民歌形式。浪漫曲流行于 16—17 世紀,多為 抒情的和史詩性的,內容多樣,常帶有哀怨的性質。田園歌在 15—16 世紀最為流行,其特 點是敘事和抒情性相結合,有時富于東方色彩,表情豐富,力度變化多樣,表達出人民對生 活和歷史事件的內心感受和豐富復雜的感情世界。西班牙的民間樂器主要是吉它等彈撥樂 器,還有打擊樂響板和鈴鼓等。 2、作品賞析 《鴿子 (1) 鴿子》 《鴿子》 《鴿子》 是西班牙著名作曲家塞巴斯蒂安· 依拉蒂爾創作的一首歌曲。 他寫過很多歌曲, 大都帶有濃厚的西班牙民歌色彩。塞巴斯蒂安·依拉蒂爾是西班牙著名作曲家。1809 年 1 月 20 日出生在西班牙阿拉瓦。依拉蒂爾小時候由于接觸許多民間藝人,對音樂十分喜愛。 長大后,到馬德里學習音樂,畢業后,曾在巴黎住過很長一段時間,后又到古巴哈瓦那僑居 多年,回到西班牙之后,曾在巴德里音樂學院任教。 依拉蒂爾后半生主要是在古巴和墨西哥度過的, 還入過墨西哥國籍。 依拉蒂爾一生寫了 大量的通俗歌曲, 它們都帶有較濃郁的西班牙民歌色彩。 依拉蒂爾與法國著名的作曲家比捷 是好朋友,對比捷的創作有著良好的影響。從歌劇《卡門》中許多富有西班牙音樂特點的篇 章中可以看出,比捷在創作上受到依拉蒂爾的很多啟發,而里面的《阿伐奈拉——愛情象一 只由鳥》一曲,就是直接引用依拉蒂爾的曲詞。1965 年 12 月 6 日,依拉蒂爾在維多利亞逝 世,享年五十六歲。 《鴿子》 這首歌是依拉蒂爾在哈瓦那僑居時, 用當地民間舞哈巴里啦的節奏寫成的一首 歌曲。哈巴里啦這種舞曲一般是慢速或中速,以附點音符和切分音為特點。由于探戈舞曲也 是以切分音為特點的,所以,這兩種舞曲在節奏上、風格上有相近之處。但它們又不完全相 同。所以,常常有人把《鴿子》這首歌改編成器樂曲當作探戈舞曲使用。 《鴿子》 這首歌曲在拉丁美洲一些國家和西班牙廣為流傳。 不知道作者的人把它說成本 國的民族。墨西哥人因為依拉蒂爾曾入過墨西哥籍,并且是由墨西哥政府在 1932 年將依拉
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蒂爾的遺體運用墨西哥安葬的, 認為他是墨西哥作曲家; 古巴人認為依拉蒂爾一生大部分時 間生活在古巴,這首歌又是在古巴寫的,歌詞中還提有哈瓦那,而認為他應該算是古巴作曲 家; 西班牙人則認為依拉蒂爾出生在西班牙阿拉瓦, 死在維多利亞, 當然應該算是西班牙人。 從過去我國出版的一些歌集和印制的節目單來看,也很不統一。現根據一些資料查明, 《鴿子》 這首歌是西班牙作曲家塞巴斯蒂安· 依拉蒂爾根據古西的一些民間音樂素材在哈瓦 那寫成的。但是,這首歌卻是由墨西哥著名歌劇演員孔恰·門德斯唱出名的。 有一次,墨西哥皇帝馬克西米連·哈布斯堡和皇后阿瑪麗亞·卡洛塔在宮中聽女歌唱家 孔恰·門德斯的演唱,她演唱了剛剛從古巴傳來新歌《鴿子》 。那美妙的旋律,深深地打動 了卡洛塔皇后的心。從那以后,只要有機會,她就讓孔恰·門備斯唱這支歌給她聽。門德斯 在外面的一些音樂會上也經常演唱這首歌曲,同樣受到廣大聽眾的喜愛。 《鴿子》這首歌就 是這樣由孔恰·門德斯唱出名的。 《鴿子》為 D 大調,三段體曲式寫成,1 至 19 小節為第一段,20 至 34 小節為第二段,后面 的部分為第三段。 每段都是由上下兩樂句組成。 它的句式特點是三段中后句均是前面樂句的 完全重復,而每段終止處都是落在調式中的“3” (mi)音上,只是歌曲結束句時旋律略有變 化,最后結束在調式主音上。 第一樂段歌曲以弱起節奏進入與三連音和附點音符結合,給人一種動蕩不安的感覺, 音樂帶有傷感的情緒。第二樂段旋律從正拍上進入,三連音音型熱烈而激動人心,同后面切 分音連接,使情緒就變得明朗奔放,表現了對戀人的一片深情。第三樂段仿佛是對昔日戀人 的呼喚: “親愛的小鴿子呀!請您來到我身旁,我們飛過藍色的海洋,走向遙遠的地方。 ”這 里主人公把戀人比喻成“小鴿子” ,非常充分地表達了主人公內心迫切地想與心上人相見的 深厚的感情。這首歌節奏強烈,旋律優美,情緒熱情奔放,三連音的運用獨具特色,是首帶 有浪漫氣質的優美迷人的歌曲。這首歌不僅流傳于西班牙,而且在拉美國家中也廣泛流傳, 我國人民也非常喜愛這支歌。 (六)意大利民歌 1、概述 意大利位于歐洲南部,包括亞平寧半島以及西西里島、撒丁島等島嶼。與法國、瑞士、 奧地利相鄰,意大利人主要講意大利語,個別地區講法語和德語,大部分居民信奉天主教。 自文藝復興以來,意大利以其歌劇和提琴藝術聞名于世,同樣,他的民間音樂,特別是 那坡里民歌、威尼斯船歌、塔蘭泰拉舞曲也向世人展示了其獨特的藝術魅力。他們不象其他 國家民歌來自社會地層,具有純樸的鄉土氣息,相反,他們的風格大多比較華麗,表演相當 專業化,是城市化的民間歌曲。意大利人的性格熱情豪放,喜歡歌唱,意大利的音樂有著悠 久的傳統,也是美聲唱法的發源地。意大利民歌美麗動人,豐富多彩,按地區可分為南部、 北部、中部和撒丁地區。南部的民歌特點是曲調清晰,采用小調式,節奏自由,曲調高亢。 北部曲調以三和弦的和弦音為主,調式為大調和小調,曲調華麗而富于裝飾性,常常有加復 調的合唱,節奏嚴格,多為分節歌形式。中部地區的民歌曲調華麗,富于裝飾,節奏有嚴格 的和自由的兩種,撒丁地區的民歌有復雜的多聲部結構的四重唱,歌唱以領唱開始,其它聲 部只唱襯詞,歌手嗓音深沉,曲調華麗,多裝飾音,近似西班牙和阿拉伯風格。意大利民歌 流利生動,極富歌唱性和浪漫色彩。 2、意大利民歌的種類 意大利民歌的種類有:船歌、戀歌、牧歌、敘事歌、情歌、小夜曲、飲酒歌等。 3、作品賞析 《桑塔 (1) 桑塔·露琪亞》 《桑塔·露琪亞》 這是一首著名的意大利“船歌” 。船歌是一種聲樂體裁,在意大利各地都有。 《桑塔·露
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琪亞》是一首按民族風格創作的歌曲,關于這首歌的作者,有人說是由意大利作曲家科特勞 (1827~1879)所寫,為 1850 年那不勒斯民歌節時榮獲首獎的作品。但說法不一,更多的 人早就把它看作是意大利民歌了。 《桑塔·露齊亞》是一首愉快抒情的船歌,它那婉轉起伏的旋律,富于活力的節拍,生 動地描繪出美麗的那不勒斯港灣的月夜風光,和人們蕩舟水上的形象。這首歌曲采用了 3/8 拍的節奏,突出了船歌的特點,給人以一種水面上起伏晃動的感覺。 這首歌采用降 E 大調,3/8 拍。結構為單二部曲式。曲調的進行運用了模進的手法,形 成婉轉起伏的音調特點和濃郁的民族風格。全曲共有十六小節,前半段及后半段的八小節, 均各反復歌唱。歌曲的前四句,是對海面上寧靜夜色的描繪:歌曲的后四句,其音調翻至高 音區,更顯明朗、豪放、抒發了人們對桑塔·露齊亞(美麗和幸福的象征)的贊頌心情。 這首歌配有伴奏,適合于用吉它伴奏,傳說桑塔·露琪亞是一個女神的名字,她是美麗 幸福的象征。桑塔·露琪亞是首愛情歌曲,歌曲表達了人們熱愛生活和呼喚愛情的主題。附 完整譜例(簡譜版) (2)重歸蘇蓮托 意大利 G·第·庫爾蒂斯詞,埃爾內斯托·老·庫爾蒂斯(1875—1937)曲。拿坡里 是個海濱城市,游覽勝地蘇蓮托距此不遠。這里風景秀麗,氣候宜人,山坡上長滿果樹,每 逢秋季,果實里面散發著誘人的芳香。許多建筑都建在海邊的懸崖峭壁上,景觀奇特。蘇蓮 托還是“文藝復興”時期意大利著名詩人塔索的故鄉,因此世界上許多名人都到過此處。歌 中贊美了蘇蓮托的美麗景色。唱出了橘園工人的愛情,希望離他而去的姑娘能重返蘇蓮托。 該曲旋律優美、抒情,采用了同名大小調的變換手法,色彩對比鮮明,使旋律富有很強 的表現力,恰當地表達了歌詞的思想內容。 全曲可分為兩部分。第一部分唱出了蘇蓮托美麗的景色,旋律建立在 e 小調上,采用了 固定的節奏型。這一部分是四個樂句的樂段,旋律以級進為主,采用了模進的手法,使句與 句之間連接緊湊,環環相扣。 該曲的第二部分由兩個樂段組成, 表達了橘園工人對情人的思念之情。 第一個樂段轉到 E 大調,仍保持了第一部分旋律進行的特點和固定的節奏型。 第二樂段的前兩個樂句,是第一個樂段前兩樂句的變化重復,旋律仍在 E 大調上。而后 兩個樂句,則重復了第一部分中的后兩個樂句,又回到了 e 小調。 該曲的最后是尾聲,是橘園工人對情人的呼喚,渴望她重歸蘇蓮托。旋律同樣采用了同 名大小調的變換手法,以表達橘園工人復雜的思念之情:譜例 (3)我的太陽 《我的太陽》 是十九世紀意大利作曲家卡普阿創作的一首獨唱歌曲, 由卡普羅受莎士比 亞的劇本《羅密歐與朱麗葉》中詩句的啟發,創作了這首借贊美太陽來表達真摯愛情的歌曲 的歌詞。詞曲渾然一體,情深意切,具有強烈的藝術感染力。 《我的太陽》首演于那坡里民 歌節,演出后它如同意大利民歌般地流傳開來,影響深遠。 歌曲采用 G 大調,2/4 拍。結構為不帶再現的單二部曲式。歌曲的前半部分,在中音區 以具有下行傾向的優美流暢的旋律,贊美燦爛陽光我蔚藍的晴空,令人精神為之爽朗,并感 到溫暖。在歌曲的后半部分,轉入高音區,以氣息寬廣的音調組成。 歌曲情緒奔放熱烈, 傾訴了第一人稱對心愛人兒的愛慕之情。 在“啊, 太陽, 我的太陽” 一句,伴隨著強音的出現,用了和聲大調的降六級音“ь6” ,使歌曲色彩一新,給人以情深 意切的藝術感受: 在結尾處,出現了旋律的最高音,并在“2”和“1”上自由延長,表達了愛的激情,使 歌曲的情緒更為激昂和感人。 附完整譜例(簡譜版)
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第三章

中國藝術歌曲

第一節 概述 早在 12 世紀游吟藝人和法國南部吟唱詩人的崛起,情歌和敘事歌得到了發展,隨之在 14 世紀和 15 世紀產生了德國戀詩歌手(Minnesinger)和名歌手(Meistersiugen)的歌曲。 16 世紀、17 世紀出現了牧歌,這時期的創作對精致歌曲寫作水平的提高起到過意義深遠的 影響, 德國的藝術歌曲發展是由哈斯勒和阿貝特創始, 經過莫扎特﹑貝多芬到使歌曲創作極 為繁榮的舒伯特, 他比任何作曲家都更多地將情感及戲劇性傾注到歌曲這個形式里。 他的有 些歌曲是分節歌(Strophic) ,其它則是通節歌(durchkewpouiert) ,音樂自始至終都是自 由展開的,追隨舒伯特的作曲家還有舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、勒韋、馬勒、施特勞斯等人, 法國以尚松為代表,沿著極有特色又十分復雜的創作手法向前發展,隨后又出現了迪帕克、 德彪西、福雷等人。形成了具有代表性的德國藝術歌曲和法國藝術歌曲兩大流派。風格雖不 同但都是取材優秀的詩詞, 加上精致的音樂旋律和完美的鋼琴伴奏, 形成一首一首各具特色 的精品。這是從 18 世紀發展起來的藝術珍品。.到了 19 世紀和 20 世紀的英國、西班牙、美 國、俄國、匈牙利等國的作曲家們也創作了許多優秀的藝術歌曲。藝術歌曲一般都具有明顯 的流派特點,這與每個不同的國家語言習慣有著密切關系。 “五四”以來,我國作曲家也創 作了大量的藝術歌曲。 第二節 藝術歌曲的特點 藝術歌曲源自十八世紀末十九世紀,是歐洲盛行的一種抒情歌曲,通稱藝術歌曲。它是 指比通俗的歌謠具有更高的藝術性的歌曲。 其特點是歌詞通常采用著名詩歌, 著重個人感情 的抒發和內心體驗的揭示;曲調與歌詞緊密配合,表現手段及作曲技法比較復雜,深刻體現 整首歌詞和各句歌詞的內容, 感情細膩, 優美感人, 抒情性較強; 伴奏不只是作和聲的襯托, 而常在渲染意境和刻畫形象等方面起著重要的作用。藝術歌曲如《跳蚤之歌》《鱒魚》《魔 、 、 王》《玫瑰三愿》《我愛你,中國》等。 、 、 第三節 中國作品賞析 《教我如何不想他》 1、 教我如何不想他》 《教我如何不想他 劉半農詞,趙元任曲。作于 1926 年,初刊于 1928 年出版的《新詩歌集》 。它反映了“五 四”時代的青年在掙脫封建禮教的束縛、追求個性解放的潮流中,對執著而純正的愛情的熱 情歌唱,并被傳誦一時。趙元任以優美雋永的音樂,通過對春夏秋冬各種自然景色富于詩情 畫意的描寫, 引人入勝地表現了情思縈繞的青年獨自徘徊詠唱的動人情景, 使劉半農的以韻 節諧美著稱的原詩,更增添了光彩。歌曲主調建立在五聲音階基礎上,加上點題的樂句“教 我如何不想他” ,采用京劇西皮原板過門的音調加以變化,從而使作品的民族風味顯得格外 鮮明突出。四段歌詞在音樂處理上采取分節變奏的形式,譜以樂段結構的純樸的曲調。前三 段的末樂句相同(第二段移了一個調) ,只有第四段的末樂句由于情緒發展的需要,在音調 上稍作變化,但是節奏型是相同的。段與段之間用同樣的樂句作為間奏,加強了全曲的統一 性。通過曲調和調性的變化發展,使音樂顯得豐富多彩,感情表達富于層次。其中,“燕子 你說些什么話”句的朗誦調的運用,以及全曲依次作 E→B→E→e→G→e→E的調性布局處 理等,在當時是頗為大膽新穎的獨特創造。 《玫瑰三愿》 2、 玫瑰三愿》 《玫瑰三愿 這首久唱不衰的優秀抒情歌曲, 是我國現代音樂史上杰出的音樂教育家、 作曲家黃自的 抒情歌曲代表作之一。作于 1932 年.黃自(1904-1983) 字今吾,江蘇川沙(今屬上海市) 人.三十年代我國著名作曲、音教育家。他對我國現代音樂文化的發展,特別在音樂教育方 面有突出貢獻。他的主要作品有管弦樂序曲《懷舊》 ,清唱劇《長恨歌》 、合唱《旗正飄飄》 、 歌曲《玫瑰三愿》等。
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歌曲《玫瑰三愿 》借玫瑰花的“三愿” ,表達了作者對催殘善良的惡勢力的不滿,以及 對受 欺凌的弱者的同情。這在三十年代的黑暗社會中無疑具有一定的進步意義。歌詞寫得 含蓄、深邃、耐人尋味。歌曲為兩段體結構,開始的引子在低音區以三度波動的音型上下迂 回,給人以柔弱的輕輕呼喚的情調。第一樂段曲調平穩,在力度上是從弱到中弱,樂段結束 時,速度也慢了下來,具有秀麗、柔美的特色。著意描繪了盛開的玫瑰絢麗多姿。第二樂段 感情激動起來。用三個排比樂句,一步比一步深刻地抒發了玫瑰花 的“三愿” 。最后,將 第一樂段最后一句稍加變化,以徐緩的速度、漸弱的力度結束了全曲。 《滿江紅》 3、 滿江紅》 《滿江紅 宋代岳飛詞,古曲。表達南宋初期的抗金英雄,為收復山河而轉戰南北、備受艱辛、壯 志不移、氣壯山河的一首歌曲。這首詞氣度非凡,感情激越,字里行間洋溢著悲憤的情調, 是自宋、元以來流傳很廣的詞之一。二十年代,我國處于被帝國主義列強瓜分的危難之中, 楊蔭柳先生為了激發民眾的愛國熱情,將原為元代薩都剌的詞《滿江紅·金陵懷古》的曲調 移來。與相傳為岳飛所作的《滿江紅》一詞結合,很快流傳開來。 歌曲由兩大段構成,兩段曲調基本相同,只是第一樂句略有變化,詞調音樂中稱為換頭,用 現代曲式結構的術語講可稱為帶變化重復的復樂段歌曲。 全曲由五聲徵調式寫成,曲調多級進,間以小跳,在進行中由于強調了宮的大三和弦分 解進行,使曲調有回憶、感慨的色彩,又具有剛勁、威武的性格,深刻地表達了岳飛“三十 功名塵與土,八千里路云和月”的感慨和“從頭收拾舊山河”的自勉感情和豪情壯志,給人 以奮發向上的情感,激勵人們勇往直前。 《松花江上》 4、 松花江上》 《松花江上 張寒暉詞曲,作于 1936 年 11 月。是年被蔣介石驅趕“剿共”前線的東北官兵,攜老帶 小,布滿西安的街頭。他們被迫流亡關內,有家歸不得,有仇不能報,卻要為反共反人民的 內戰去賣命, 人人心頭都悲苦怨憤。 要傾吐, 要爆發……。 當時正在西安二中教書的張寒暉, 天天見到這流浪彷徨的慘景耳鼓充滿嗟嘆痛苦的呼聲,于是便譜寫這首感人肺腑的獨唱曲, 以含著熱淚的哭泣似的音調,唱出了悲憤交加的聲音。歌曲的結構是帶尾聲的二部曲式。傾 訴性的音調貫穿全曲,兼有敘事和抒情的特點,真切感人。旋律以環回縈繞、反復詠唱的方 式引伸展開,感情越來越激動,具有回腸欲斷的效果。當尾聲唱出呼天搶地似的旋律時,歌 曲達到高潮,在聲淚俱下的悲痛中,蘊藏著要求起來抗爭的力量。 “西安事變”爆發前后, 西安城里到處可以聽到《松花江上》的歌聲,并且迅速傳遍全國。但在很長時間里,人們不 知道這首歌曲的作者是誰,當劉雪庵把它編入《流亡三部曲》時,也只得署以“俠名” 。埋 頭苦干的革命音樂家張寒暉, 就是這樣代表人民傾吐呼號, 為我們留下這首不朽的戰斗性的 悲歌。 《鐵蹄下的歌女》 5、 鐵蹄下的歌女》 《鐵蹄下的歌女 許幸之詞,聶耳曲。作于 1935 年。影片《風云兒女》插曲。舊中國的歌女是壓在社會 底層的“弱者” 。聶耳對歌女的痛苦生活十分熟悉,他懷著對這些“到處哀歌”“永遠飄流” 、 的歌女的深切同情,寫了這首女聲獨唱曲。歌曲屬三部曲式結構。第一段前兩句氣息悠長的 抒情性旋律,表現了歌女不甘心如此痛苦心情;后兩句節奏緊湊的朗誦性旋律,唱出了歌女 們心中的不平和對黑暗社會的質詢。 第二段轉入字字血淚的敘述, 音調中充滿了辛酸與凄楚。 這一段音樂處理剛好和第一段相反, 節奏緊湊的朗誦性旋律挪前, 氣息悠長的抒情性旋律移 后。使“嘗盡了人生的滋味,舞女是永遠地飄流”兩句更為突出,更為感人。第三段綜合了 前兩段的音調和節奏的因素,前兩句仍是不平的吶喊,隨后,節奏突然拉長,音樂到達最激 動人心的高潮。表現了“被鞭撻得遍體鱗傷”的歌女不可抑制的憤懣之情。這首歌的語音、 聲調、語氣和情緒的變化,同音調、節奏的結合非常貼切,音樂的處理與塑造的形象十分吻
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合,裝飾音的運用富于女性的特點。樂句從弱拍上起的手法,突出了某些歌詞,恰如其分地 表現了弱者不平的吶喊。整個作品雖然不是“劍拔弩張” ,但它蘊含著的感奮人心、催人淚 下的悲劇力量卻無法估量的。 《嘉陵江上》 6、 嘉陵江上》 《嘉陵江上 端木蕻良詞,賀綠汀曲。作于 1939 年春末。歌詞是散文體,句式長短參差不齊,相當 難譜。曲作者先后寫過五、六稿都失敗了,最后一稿從朗誦入手獲得成功。歌曲具有節奏自 由、旋律口語化、結構很不方整、音樂接近朗誦風格等特點。全曲分為兩段。開始的引子由 歌曲第一句的旋律化出, 從高音區向下直瀉, 一種悲劇性的氣氛, 把人們帶到痛苦的回憶中。 前一段共四句,抒發了對東北故鄉無限懷念之情,揭示了“失去了一切歡笑和夢想”的悲憤 心情。后一段也是四句,情緒由沉痛轉為昂奮,而且還不斷高漲,趨向緊張、激越,帶有強 烈的戲劇性,暢述打回老家收復失地之志。尾句慷慨激昂,字字鏗鏘,達到高潮,表現了義 無反顧的必勝信心。 《夜半歌聲》 7、 夜半歌聲》 《夜半歌聲 田漢詞,冼星海曲。作于 1936 年。影片《夜半歌聲》主題歌。該片描寫“九一八”事 變后,青年藝術家宋丹萍與富豪之女李曉霞相愛。遭李父反對,并唆使流氓用硝鏹水毀宋面 容。該歌即宋丹萍毀容之后,深夜思念李曉霞時所唱,音調激情澎湃,跌宕多姿,熔憤懣悲 壯與柔婉摯情于一爐, 具有強烈的戲劇性。 全曲分三個部分: 第一部分運用憂郁的自然小調, 在悠長而緩慢的節奏型中,表現了主人公孤獨、悵惘的心境;第二部分激疾的短句與弱起的 抒情長句相接,傾吐了主人公在痛苦之中對姑娘懷念之情;第三部分轉到大調,回旋在高音 調時悲憤慷慨,時而柔腸寸斷,最后結束在呻吟般的歌聲之中,將主人公對封建勢力的仇恨 和逝去愛情的裊裊追憶。 《漁光曲》 8、 漁光曲》 《漁光曲 安娥詞,任光曲。作于 1934 年,是這一年上映的同名影片主題歌。由于影片參加莫斯 科展出時獲得榮譽獎,這首歌曲也因此馳名國外。聶耳在《一年來之中國音樂》 (1934 年) 一文中寫道: “漁光曲一出,……其轟動的影響甚至成了后來的影片要配上音樂才能賣座的 一個潮流” ,它的成功不是“偶然的僥幸” ,而是由于“內容現實,節調哀愁,曲調的組織他” 和“配合著影片的現實題材” 。這首歌曲描繪了當時魚民破產的凄涼景象,質樸寫實的歌詞 和柔婉惆悵的音樂中飽含著漁民的血淚。歌曲采用三部性的結構,形象是單一的。雖然各段 的音調有所變化, 由于統一的節奏型和用同一樂句寫成的引子和間奏, 使各段之間的聯系得 以加強;徐緩的速度貫穿全曲的特定節奏,描繪了漁船在茫茫大海中顛簸起伏的形象;雖然 曲調采用了五聲音階的宮調式, 但卻沒有一般大調的明朗色彩, 而是在曠遠之中透露出壓抑 和哀愁,這些都使這首歌曲具有特殊的魅力。 《草原之夜》 9、 草原之夜》 《草原之夜 張加毅詞,田歌編曲,作于 1955 年,是影片《綠色的原野》插曲,是一首深為群眾喜 愛的中國式的“小夜曲” 。這首歌由起承轉合四個樂句加尾聲組成,前奏由高而底,蜿蜒下 行,引出了從平穩的底音區開始的第一樂句,把人們帶到寧靜的草原夜景之中。第二樂句從 高八度進入,遼闊悠揚,和前句形成音區上對照。第三樂句中有幾處潤腔,如“娘” 、“信” 等,不僅使演唱字正腔圓,更接近口語,而且細致入微地抒發了親切、深情的思念。句末的 旋律節奏有所變化,襯詞“也”將三、四樂句連在一起,表現了一種渴望的情緒,尾聲部分, 用了富有新疆民歌特色襯詞“咪” ,節奏緊湊,一字一音,速度加快,給歌曲增添了歡樂的 色彩,然后再現第四句,表現了軍墾戰士對美好未來的憧憬。 田歌(1931— )山東單縣人。自幼酷愛音樂。17 歲參軍當宣傳員,在部隊自學作曲。 后一直在新疆工作。寫有五百多首歌曲和一些電影音樂、歌舞音樂。主要作品有《啊,親愛
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的伊犁河》《邊疆處處賽江南》《我為祖國守大橋》和舞蹈音樂《葡萄架下》等。 、 、 10、 長江之歌》 《長江之歌 10、 長江之歌》 《 王世光曲,胡宏偉填詞。作于 1984 年。這是一設洋溢著贊頌感情的抒情歌曲。它謳歌 了萬里長江的壯麗景色, 抒發了各族人民對祖國錦繡山河的無限熱愛之情。 這首歌曲是根據 電視系列片《話說長江》的主題音樂填詞而成的。 歌詞是從應征的數千件作品精選出來的佳作,它從宏觀的角度,以概括的手法、飽含 深情的語句和博大宏偉的氣勢,描繪了長江的自然風貌并賦予它以巨人般的性格。 歌曲采用了三段體的曲式,4/4 拍,大調式。第一樂段是個八小節的方整型樂段,第一 樂句是其主題,在節奏上弱拍起的節奏型貫穿于整個樂段。從弱拍到強拍的小三度進行,加 強了歌曲的抒情成分。第三、四樂句,是第一、二句的重復和變化重復,使主題音調更為突 出。整個樂段具有明朗、從容的性格特征。 第二樂段是個對比性樂段。 在節奏上將弱拍起變換成了強拍起; 旋律素材雖然取之于第 一樂段,但由于采用模進的手法,使曲調逐漸向高音區擴展,造成了滾滾向前的氣勢,表現 了激昂、贊頌的情懷。同時,也使我們產生波浪翻滾、江面寬闊、景色秀麗的自然景色的聯 想。最后一句出現了全曲最高音?6 把樂曲推向了高潮。 第三樂段是再現樂段,前三個樂句與第一樂段完全相同,使主題從容、明朗的性格更為 親切、鮮明。第四樂句通過移位和擴展進入高音,加強了收束感。最后的擴充部分,是將主 題的動機重復,前后變化重復了四次,表現了對滾滾不盡的長江的贊美之情。 11、 我愛你,中國》 《我愛你 11、 我愛你,中國》 《 鄭秋楓曲 瞿琮詞,電影《海外赤子》插曲,創作于 1980 年。這首歌詞質樸無華,然 而感情強烈。大串的排比句,淋漓盡致地抒發了對祖國的崇高之愛。這里雖然沒有氣勢磅礴 的詞句,卻有動人心魄的激情。在贊美祖國的抒情歌曲中,如此集中著墨于渲染赤子之情, 應該說,此歌的詞作者是匠心獨運的。其次,歌頌祖國卻通篇不用“偉大”“美麗”等字眼, 、 而是精煉地描繪了一些動人的畫幅,藝術地概括了人們的精神風貌。通過這些,由衷地表達 了對祖國的贊頌和愛戀之情。這是該曲脫俗超群的高妙之處。無論是思想性,還是藝術性, 都達到了相當高的水平。它一從銀幕飛出,便久唱不衰。多年來,它是歌唱家和歌手們最普 遍的保留節目,也是廣大群眾最喜愛的抒情歌曲之一。 曲作者承襲了 “五四” 以來優秀歌曲的創作風格, 選擇了有鮮明的民族音樂特征的音調, 熟練地運用作曲技巧,精巧地安排音樂結構,譜寫成這首雅俗共賞的歌曲。曲調既有濃郁的 民族色彩,又有鮮明的創作個性。全曲共分為三個部分: 第一部分是引子。它的速度比較自由,音調明亮、高亢,旋律線幅度大。風格即類似戲 曲中的導板,又近乎高原上的山歌。但它沒有任何模仿的痕跡,而是創新的。這是一個極為 精彩的開頭,音樂形象鮮明、動人,完整地呈示了主題,巧妙地刻畫了意境。 第二部分是歌曲的主體部分。曲式結構可以看作是帶再現的三段式。A 段音樂旋律線的 起伏相對地說是較小的,它恰當地表現出真切的深情。 B 段作者有意識地加大旋律的起伏,掀起了感情上第一個波瀾,展現了激動的情緒,并 取得藝術上的對比效果。但是,抑揚格句式、節奏型和旋律線形,卻仍舊保持不變,在音樂 發展上起著統一的作用。 A?段前兩句和 A 段是完全相同的,后面兩句則根據歌詞變化了曲調,做了恰當的收縮。 第二部分前后的間奏,取材于這一樂段,是某些躍居的變化和發展。 第三部分是尾聲。歌唱者的感情和聲樂技巧,在這段里獲得了充分發揮的機會。旋律的 發展,脈絡清晰,層次分明,起伏有致。尤其是最后兩個樂句,感情充沛,美妙動人。全曲 結束時,由最高音 2 迤邐而下,最后由 3 跳進至主音 1,確實不同凡響,堪稱點睛之妙筆。
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鄭秋楓(1931—

)遼寧丹東市人。曾在中南軍區部隊藝術學院學習小提琴和作曲,

后入中央音樂學院作曲系進修。主要有歌曲《毛主席關懷咱山里人》《拖拉機開進花山寨》 、 、 《女話務兵》《我愛梅園梅》《我愛你,中國》等。 、 、 12、 吐魯番的葡萄熟了》 《吐魯番的葡萄熟了 12、 吐魯番的葡萄熟了》 《 瞿琮詞,施光南曲。作于 1978 年。這是一首很有特色的抒情歌曲。歌詞通過姑娘對克 里木參軍走時種下的葡萄苗的精心培育, 反映了他們之間純潔愛情的不斷增長, 比以葡萄熟 了的時候傳來克里木的立功喜報,巧妙地隱喻了他們之間愛情的成熟。歌詞健康清新,詩意 盎然,含而不露,意境迷人,展示了主人公的心靈美和高尚的情操。 歌曲由兩段構成。 全曲旋律和節奏吸取了新疆維吾爾族民間歌曲的某些素材, 具有濃郁 的民族風格和地方特色。 歌曲為二部曲式結構,2/4 拍,小調試。歌曲開始的前奏是下行波音音型的級進,起了 甜蜜的回憶。緊接著出現了具有新疆民族歌舞特色的節奏型,引出了歌聲。 歌曲的第一段在中音區進行,前兩小節的旋律是整首歌曲的種子:下面的旋律發展,都 是由這個種子派生、變化而來的。這一段音樂由于以級進為主,上下波浪式進行,并強調了 屬音,給人以娓娓述說的情趣。 第二段音樂的材料來自第一段。 “啊”之后的前三句是第一段第三四小節的發展變化; 第四句則是第一段第三句的變化擴充。可以看出,整首歌曲所用的音符是非常簡練的。但由 于第二段音樂通過上行模進,使旋律在高音區進行,因而情緒較第一段要熱烈,仿佛講故事 講到精彩處, 使人不禁眉飛色舞, 聲調也變高了, 從而恰到好處地表達了姑娘了激動的心情。 結束部分,樂句有所擴充,形成了一個委婉纏綿的拖腔,并通過漸慢、漸弱的速度、力 度變化,著意刻畫了姑娘對克里木的真摯的愛和說不盡的思念之情。 這首歌曲雖然是二部曲式, 但前后兩段的對比并不強烈, 這是歌詞內容、 意境所決定的。 所謂內容決定形式,這首歌曲就是一個較好的范例。 音樂鑒賞知識( 音樂鑒賞知識(四) 四 、調式 調 調性 1、調式與音階 按照一定關系連結在一起的許多音, (一般不超過七個) ,組成一個體系,并以一個音為 中心(主音) ,這個體系就叫做調式。調式中的音按照高低次序(上行或下行) ,由主音到主 音排列起來就叫做音階。 2、調 調性 調是調式的音高位置。調的名稱有兩部分組成,即主音的標記和調式的標記。如: 以 C 為主音的宮調式叫做 C 宮調式。 以 C 為主音的大調式叫做 C 大調式。 調(包括主音高度和調式類別)本身所具有的特質叫做調性。 3、西洋大小調式體系 西洋調式體系是世界上廣泛使用的一種調式體系, 由于這種調式體系是由大調式和小調 式兩大類型組成的,故由稱為大小調式體系。 ● 大調式 由七個音組成。其主音是 do,調式中的主音和其上方三音為大三度,這是最能 說明大調式色彩的音程,調式中的Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ級構成一個大三和弦,這種調式 稱為大調式。 大調式有三種形式: (1) 自然大調 是大調式的基本形式,其音階結構如下:
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1 2 3 4 5 6 7 ⅰ (2) ⅰ (3) 旋律大調 音階上行時同自然大調音階相同, 音階下行時降低第Ⅵ級、 第Ⅶ級 4 5 6 7 ⅰ ⅰ b7 b6 5 4 3 2 1 音。其音 音階結構如下: 1 2 3 ● 小調式 由七個音組成,其主音為 la,調式中的第ⅰ級與第ⅲ級之間為小三度,這是最 能說明小調式色彩的音程,調式中的ⅰ、ⅲ、ⅴ級構成一個小三和弦,這種調式 稱為小調式。 小調式有三種形式: (1) 自然小調 是小調式的基本形式。 音階結構如下:6 7 1 2 3 4 5 6 (2) 和聲小調 將自然小調的第Ⅶ音升高半音。 音階結構如下:6 7 1 2 3 4 #5 6 6 #5 4 3 2 1 7 6 (3) 旋律小調 上行時將自然小調的第Ⅵ級和第Ⅶ音升高半音,下行時一般將其還原。 音階結構如下:6 7 1 2 3 #4 #5 6 6 5 4 3 2 1 7 6 4、中國民族調式 中國民族調式由五個基本音級為骨干音,這五聲的名稱是:宮、商、角、徵、羽,在 此基礎上構成五聲音階。宮、商、角、徵、羽這五個音均可作為調式主音,分別稱為宮調式、 商調式、角調式、徵調式和羽調式。每種調式的音階又可分為五聲、六聲、七聲三類。中國 五聲調式的色彩豐富,一般說來,宮調式、微調式的色彩比較明亮,近似于歐洲音樂中的大 調式色彩;羽調式、角調式的色彩比較黯淡,近似于小調色彩;商調式介乎兩者之間。 ● 五聲調式音階結構如下:宮調式 1 商調式 角調式 徵調式 羽調式 (八)曲式結構 音樂是有一定的形式結構的,這種形式結構叫做“曲式” ,曲式對于音樂的構成,具有 極大的藝術價值, 因為音樂藝術的曲式和內容是相互依存的, 如果沒有曲式就無法表現它的 內容。因此,音樂藝術必須具有完美的曲式與內容,才能永葆其獨特的藝術魅力。 音樂有時間性,瞬息即逝,不易把握,如果有曲式知識,知道它的段落結構,聽起音 樂來就有了條理性,因此,音樂比其它藝術更需要嚴格的結構形式。正像著名作曲家舒曼所 說: “除非了解曲式,否則永遠不會了解音樂。 ” 曲式有單一部曲式、單二部曲式、單三部曲式、復二部曲式、復三部曲式、回旋曲式、 變奏曲式和奏鳴曲式等。 1、樂段:樂段是表現音樂內容的最小的曲式,樂段由樂句組成,由兩句和四句構成的樂段 居多此外還有三句、五句以至更多句的樂段。 (1)樂句:樂段中最大的片段叫樂句,樂句是根據旋律的結束音來劃分的,樂段的最后一 句,一般結束的主音上,這叫做完全終止,它具有穩定的終止感,其它樂句結束在不穩定音 上,叫做半終止,具有期待感。由于不穩定音主音有一種傾向性,由于不穩定音有一種迫切 希望進行到主音、 以求得到圓滿的歸宿的力量。 這種不穩定的半終止與穩定的完全終止之間 形成的響應關系,使樂段成為一個有呼有應的完整結構。
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和聲大調 是降低自然大調的第Ⅵ級而成。其音階結構如下:1 2 3 4 5 b6 7

2 3 5 6 ⅰ 2 3 5 6 ⅰ 2 3 5 6 ⅰ 2 3 5 6 1 2 6 1 2 3 3 5 5 6

(2)樂節:樂句中有時能劃分出樂節,樂節是在樂句中間旋律和節奏明顯的段落。但有時 也有一氣呵成,分不出樂節的樂句, (3)動機:樂節中有時能劃分出動機,動機是指圍繞一個主要重音而結合起來的音組。這 個音組在旋律和節奏上,具有鮮明的性格和特點,成為曲式中表達內容的最小單位。 2、一部曲式:由一個樂段構成的獨立樂曲叫做單一部曲式。單一部曲式一般具有問答的特 征。即上句停在不穩定音上好像提問,下句停在穩定主音上,好像給予答復和肯定。 3、單二部曲式:由一個樂段和一個相當于樂段的部分組成的曲式,叫做單二部曲式。第一 個樂段是樂思的最初陳述,第二部分是樂思的進一步陳述,兩個部分組成一個統一的樂曲。 圖式: a + b 4、單三部曲式:由一個正規樂段和兩個相當于樂段的部分組成的三段結構的曲式,叫做單 三部曲式。 中間段落可能是第一樂段音樂材料的發展, 也可能是與第一樂段形成對比的新材 料。第三樂段是第一樂段的重復,叫做再現段。 圖式:a + aˊ+a 或 a +b +a 5、復三部曲式: 復三部曲式是單三部曲式的復雜化形式, 它的每一部分都是單二部或單三部曲式。 復三 部曲式是一種較大型的三部結構。圖式: A(呈示部) ↓ a + b + a 或 a + b c B(中部) ↓ c + d + c + d a A(再現部) ↓ a + b + a + b

復三部曲式的中部通常具有歌唱性質,與第一、第三部分形成鮮明的對比。 6、回旋曲式: 回旋曲式是以基本主題多次重復(三次以上)為基礎,其間穿插其它對比主 題的循環形式, 此外由于回旋曲是基本主題多次反復的曲式, 可以將它看成是用基本主題串 連起來的一系列三部曲式,圖式如下: A ↓ + B ↓ + A + C ↓ (第二對比主題) + A……

(基本主題) (第一對比主題) 劇的場面結構。

回旋曲的特點是活潑、熱烈的舞曲性質,因此常用于大型套曲的末樂章,有時也用于歌 7、變奏曲式:變奏曲式是以一個短小、單純的曲調為主題,在速度、力度、節奏、音色和 伴奏音型等方面作多次變化重復的曲式。圖式如下: A + A










A (主題)



(第一次變奏)

(第二次變奏) (第三次變奏) 8、奏鳴曲式:奏鳴曲式是對比的兩個(或兩組)主題,在不同調上呈示與展開,在統一調 上再現的大型三部曲式。圖式如下: 引子+呈示部+展開部+再現部+結尾 說明 (1)引子:不一定每首樂曲都有引子,如有引子,多是慢速度的,以便把快板的主題烘托 的更鮮明。 (2)呈示部:有兩個在各方面形成對比的主題,先出現的叫做主部主題,后出現的叫做副 部主題。主部主題(也叫做第一主題)在主調上,多是快板的。副部主題(第二主題)在主 調上方五度的屬調上,或其它調上,多是慢板的,歌唱性的。連接 用第一主題材料發展,
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從主調逐漸過渡到第二主題的調上。尾聲緊接在第二主題后面的補充部分。 (3) 展開部: 呈示部的主題材料在這里發生矛盾沖突和戲劇性變化。 如某主題戰勝某主題, 某主題向另主題靠攏等等。 (4)再現部: 呈示部的主題再次出現,這時第二主題的調統一到主調上,經過一番斗爭之 后矛盾等到統一,問題得出結論。 (5)結尾:是再一次肯定結論的部分。 9、卡農:卡農是一種復調音樂的曲式,即不斷模仿,其寫作手法是后一聲部按一定的時間、 距離,依次模仿前一聲部的旋律,卡農曲式分二部、三部、四部,以至無數部卡農,各聲主 部之間的距離分同度、五度、四度卡農等。我們常說“輪唱”就是一種同度卡農,如《黃河 大合唱》中《保衛黃河》的前半部分是齊唱,后半部分就是二部同度卡農; 10.賦格:賦格也是一種以模仿為基礎的復調音樂。樂曲開始時,一個聲部先獨奏出一個短 小而精巧的主題; 接著, 另一個聲部把主題移高五度或移低四度來模仿, 好像是主題的答句, 叫做答題。原來演奏主題的聲部,這是演奏和答題相結合的對比旋律,叫做對題。賦格曲一 般包括三個部分;顯示部、中間部和再現部。 第四章 第一節 第二節 第三節 概述 藝術歌曲的產生 藝術歌曲的特點 外國藝術歌曲

第四節 作品賞析 舒伯特和他的作品 ● 作曲家介紹 舒伯特 (F.P.Schubert 1797─1828) 奧地利作曲家舒伯特于 1797 年 1 月 31 日出生在維也納貧困的小學校長家庭。 他從小學 習鋼琴和小提琴, 十一歲被帝國小教堂唱詩班錄取, 并住進神學院, 成為該校樂隊小提琴手, 同時還擔任指揮,這使他有機會接觸維也納古典樂派一些著名作曲家的名作,他 1813 年為 該樂隊創作了《第一交響曲》 。1813 年因變聲離開神學院,舒伯特為了減輕家庭負擔,到父 親所在的學校里擔任助理教師,同時繼續創作。 1814 年 10 月 19 日為歌德的詩《紡車旁的格麗卿》譜曲,舒伯特的這第一部歌曲杰作, 打開了他創作靈感的閘門。僅 1815 年一年,舒伯特就寫了 144 首歌曲,其中 10 月的一天就 寫了 8 首歌曲。除歌曲外,他還創作了 1 部交響曲,2 部彌撒曲和其它作品。1816 年,他辭 去教師的職務,專心從事作曲。由于沒有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常 常反映出苦悶和壓抑的情緒, 盡管這樣, 他還是滿懷熱情地創作了大量的歌頌民族解放斗爭 的優秀作品。長期的困苦生活,使舒伯特身心受到極大的摧殘,1828 年 11 月 19 日,年僅 三十一歲的舒伯特在維也納溘然長逝,他被人們崇敬地安葬在貝多芬墓旁。 舒伯特的創作生涯雖然很短暫,卻給后人留下了大量的音樂財富,600 多首委婉動聽的 藝術歌曲,為世界音樂寶庫增添了耀眼的光輝,在音樂史上被譽為“歌曲之王”。其最有代 表性的歌曲有《魔王》《野玫瑰》《圣母頌》《菩提樹》《鱒魚》《小夜曲》 、 、 、 、 、 、聲樂套曲《美 麗的磨坊女》《冬日的旅行》等;另有 18 部歌劇、歌唱劇和配劇音樂,10 部交響曲,19 、 首弦樂四重奏,22 首鋼琴奏鳴曲,4 首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。 ● 作品賞析 1、 《小夜曲》 [奧]舒伯特曲 這是舒伯特短促的一生最后完成的獨唱藝術歌曲之一,1828 年他逝世前數月完成這首
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小夜曲,原為作者聲樂套曲《天鵝之歌》的第四首,由維也納音樂出版家哈斯林格題名,意 借天鵝臨死才放喉歌唱之說,暗示這一套曲為作者絕筆。 《小夜曲》是作者根據詩人萊爾斯 塔勃的詩所作,是一首膾炙人口的名曲。這首《小夜曲》由于旋律優美、動聽,也被改編成 器樂曲演奏, 廣受人們喜愛。 作為西洋樂曲體裁之一的 “小夜曲” 都以愛情為題材, 這首 《小 夜曲》也不例外。歌曲結構為二部曲式,大小調交替發展。 “我的歌聲穿過黑夜輕輕飄向 你……” 在鋼琴上奏出的六弦琴音響的導引和烘托下, 響起了一個青年向他心愛的姑娘所作 的深情傾訴。第一段d小調歌詞是對四周幽靜環境的描繪,旋律輕盈婉轉,情緒柔和明朗, 模仿吉它的伴奏,表現了一位青年向心愛的姑娘傾訴愛慕之情。隨著感情逐漸升華,曲調第 一次推向最高音后, 第一段便在懇求、 期待的情緒中結束。 接著是八小節抒情而安謐的間奏, 在重復第一段后,轉入同名大調(D大調)“親愛的 , 請聽我訴說,快快投入我的懷抱” , 第二段中部轉 D 大調,運用了變化音,調性的變化使感情變得激動,形成全曲高潮。 尾聲的旋律和節奏加入了新的因素。隨著以 D 大調為主,帶有大小調綜合傾向的結束句 由強漸弱, 表現了愛情的歌聲在優美恬靜的夜色中漸漸遠去。 情緒比較激動, 形成全曲高潮。 最后是由第二段引伸而來的后奏,仿佛愛情的歌聲在夜色中漸漸地遠去,遠去,直至完全在 微風中消散。這首小夜曲的旋律常在第二拍往上跳到一個長音,體現內心深切的傾訴。樂句 之間出現的鋼琴間奏,是對歌聲的呼應,意味著歌手所期望聽到的回響。這種期望在結尾仿 佛得到了;鋼琴伴奏模仿歌聲,兩者交織在一起。 2、 《魔王》 [奧]舒伯特曲 這是一首戲劇性、藝術性很強的敘事歌曲,創作于 1815 年,是舒伯特十八歲時所作, 由作者編為他作品的第一號, 在為歌德同名詩譜的曲子中, 除德國歌曲作曲家羅威所作的以 外,都不能與舒柏特譜這首歌曲比美,全曲采取通譜的手法,一氣呵成,具有宏大的氣勢, 曲中通過不同的旋律音調、音色變化和感情處理來表現四個不同人物,分別體現了敘述者、 父親、孩子以及魔王四個不同角色,展示出充滿戲劇性的情節,全曲以德國詩人歌德的同名 敘事詩為詞,通過不同的旋律音調,配上不同的唱腔,以及鋼琴模仿持續不斷的急馳馬蹄聲 和呼嘯的風聲的三連音,表現了敘事詩里兒子、父親、魔王以及敘事者四個性格各異的人物 和特定的環境。敘述在昏暗的大風之夜,父親懷抱發著高燒的孩子騎馬穿過黑夜的森林,孩 子看見森林中的樹精――魔王在反復引誘他去,不斷發出驚恐的呼叫,兇惡、狡猾的魔王幻 影正引誘、威逼孩子隨他而去的故事。……鋼琴伴奏以馬蹄疾奔的節奏貫穿全曲,低聲部一 再出現風聲,呈現出林風颯颯.黑夜沉沉的自然景象,和咄咄逼人的陰暗情境。小孩的驚呼 用小二度上行,逐次移高,借以刻畫小孩驚恐加劇的形象,最后,馬蹄聲歇,奔馳終止,孩 子卻已在父親懷抱中死去。 敘述性的旋律和兩個特強和弦, 表現了精疲力竭的父親悲痛欲絕 的心情。歌曲采用 g 小調,4/4 拍,為多段體結構形式的敘事歌。第一段是敘事者以口語 化的朗誦調唱出富于敘事性的旋律; 第二段是父與子的對話, 音樂在聲部的低音區, 以沉著、 平衡的聲調,刻畫父親的關切和撫慰,父親慈愛地問。 第三段,開始是魔王的誘惑,魔王的音樂旋律是抒情歌唱性的,顯得甜蜜、虛假、狡猾。 接著是兒子與父親對話,其情緒與魔王的歌唱形成鮮明的對比,魔王步步進逼,兒子心里害 怕,一次次呼喊父親,一次比一次驚惶,第四段,魔王輕聲地敘唱著歡快、跳躍的音調,第 五段魔王誘惑不成欲施暴力,氣氛緊張,最后一段在悲劇的氣氛中結束。 最后一段,敘事者用焦急沉痛的音調描述了可悲的結局:父親急馳到家,兒子早已在懷 抱中死去。鋼琴以兩個特強和弦,表現了精疲力竭的父親悲痛欲絕的心情。 這首歌曲雖然是自由發展,但保持結構的統一和形式的完美。 3、 《鱒魚》 [奧]舒伯特曲 是舒伯特寫的一首富于戲劇性的藝術歌曲。作于 1817 年,當時他才二十歲。歌詞取材
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于詩人舒巴爾特的一首浪漫詩。 它以敘述式的手法向人們揭示了善良和單純往往被虛詐和邪 惡所害。借對小鱒魚不幸遭遇的同情,抒發作者對自由的向往和對迫害者的憎惡,是一首寓 意深刻的作品。1819 年,舒伯特又采用這首歌的曲調,作成A大調鋼琴五重奏,使得這首 歌曲《鱒魚》更為著名。 歌曲采用降D大調,2/4 拍,三部曲式。弱起的節奏貫穿全曲,旋律明快,在歌聲出 現之前,有六小節活潑,輕快的前奏,它還一直貫穿在整個第一、二部分的伴奏音樂之中, 其旋律流暢而跳躍, 它形象地描繪了潺潺流水以及小鱒魚在水中暢游的神態。 歌曲第一部分 由五個樂句組成。音樂活躍而又靈巧,體現了小鱒魚天真活潑的動態。 接著一個短小的間 奏后,進入歌曲的第二部分。第二部分的旋律是第一部分的完全重復,但歌詞不同,它描述 了漁夫正在思忖如何引魚上鉤。第三部分由五個樂句組成。唱出了生動的戲劇性旋律,伴奏 部分隨著歌詞的內容而發展變化: 用不同的音型. 節奏和力度的變化以及加濃左手和弦等手 法,渲染了河水被攪渾和鱒魚上鉤的痛苦掙扎的情景。 最后,第四、五樂句再現了第一部 分的最后八小節的音調, 表達了作者看到魚兒受騙上鉤的激動而惋惜的復雜心情。 尾奏與前 奏.間奏基本相同,全由前后響應,獲得統一。 4、 《菩提樹》 [奧]舒伯特曲 繆勒詞.舒伯特曲,作于 1827 年。這是一首情景交融、委婉動聽的抒情歌曲.是舒伯 特所寫聲樂套曲《冬之旅》中的第五首(全套曲共為 24 目)。 《冬之旅》的主要內容是表達一 位失戀后的青年,踏上漫長的旅途所見到的村莊、小溪、郵站,古井……無不引起他對愛人 的思念之情。整個套曲的情調是憂傷的,感情非常真摯,從中我們可以感到主人公對美好事 物的執著追求和純真的心靈世界。 《菩提樹》 是歌曲主人公通過對家鄉門口菩提樹的回憶, 展示了他對昔日愛情生活的眷 戀和旅途上寂寞憂傷的心情。歌曲具有德國民歌含蓄樸實的風格及結構精巧,勻稱的特色。 全曲共分三段,第一段仿佛是自言自語地回憶,旋律基本上是從屬到主的上下級進。四個樂 句不僅節奏保持著一致,而且采用疊句的手法,使憂傷的回憶中蘊含著甜蜜的情調。第二段 側重于表達現實的流浪生活,在感情色彩上顯得較前段暗淡、悲涼。這里,作者采用了轉調 的手法, E 大調轉到了 e 小調, 從 與前段形成調性上的對比, 緊接著, 后兩句又回到了大調, 但在第五六句運用移位等發展手法, 使曲調在小調色彩的低音區游移, 很有特色地表達了主 人公內心的悲涼情緒。第三段是第一段的再現,只是結束句略有擴充,以使歌曲結束得更加 從容、完美,這首歌曲的結構為三段式(A、B、A)。 5. 《紅莓花兒開》 [蘇]米·伊薩科夫斯基詞 杜那耶夫斯基曲 《紅莓花兒開》的詞作者是前蘇聯著名詩人米·伊薩科夫斯基,生于 1900 年,卒于 1973 年。 這位農民的兒子懷著對家鄉父老最樸素最真摯的感情, 一生中創作出大量反映蘇維埃時 代農村生活和農民內心世界的抒情詩, 成為蘇維埃革命抒情詩的奠基人。 他的作品為中國人 熟知的除了《紅莓花兒開》外,還有《喀秋莎》 。 《紅莓花兒開》的曲作者是杜那耶夫斯基。1900 年生,杜那耶夫斯基誕生于俄國一個不 大的省會城市,他的母親不僅會彈鋼琴,民歌也唱得非常好。從小飽受家庭音樂熏陶的他很 快就表現出超乎常人的音樂天賦, 歲的時候他便能夠自己譜曲了。 歲時他被哈爾科夫音 6 10 樂學院破格錄取。盡管他主修的是小提琴,卻明顯地酷愛作曲。他利用業余時間如癡如醉地 譜寫鋼琴作品和旋樂四重奏。他步入社會時,正值蘇聯十月社會主義革命勝利,迫切需要新 的,為群眾所喜聞樂見的作品。他工作的哈爾科夫劇院領導很快發現,小提琴手杜那耶夫斯 基極富于藝術想象力和創造性,于是授以指揮、作曲重任。劇院很快便成為他的“第二音樂 學院”。 多年在劇院工作的經歷, 使他懂得了如何使音樂語言具體化, 真實地捕捉音樂形象。 其音樂視野也擴大了。 在哈爾科夫和莫斯科等地, 他學會了以無與倫比的音符譜寫喜劇音樂。
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熱情而富有朝氣的他,目光敏銳,構思大膽。由此鋪就了他通向卓越音樂的道路,而新興的 蘇聯電影將他引向這光輝道路的盡頭。 那時的蘇聯人看電影就像過節。1934 年,一個偶然的機會,他得到了為蘇聯首部喜劇 片《快樂的人們》配樂的機會,他以一曲歡快、活潑、節奏活潑的電影同名插曲《快樂的人 們》而一炮走紅。到蘇聯衛國戰爭前夕,杜那耶夫斯基的歌曲幾乎家喻戶曉,甚至有一艘輪 船被命名為“作曲家杜那耶夫斯基”。1949 年,電影《幸福的生活》即將開播,導演再次 想起了以寫歡快歌曲見長的杜那耶夫斯基。 他果然不負眾望, 用幾天時間完成了這首樂觀向 上、親切感人、旋律鮮明、節奏靈活的《紅莓花兒開》 ,并以此開始了其人生第二個創作巔 峰。 《紅莓花兒開》傳入中國后,很快受到當時年輕人的喜愛。時至今日,盡管一個時代已 經逝去, 然而這首反映青春萌動心理的歌曲卻從未走開過, 它是老一輩中國人心中一朵永不 凋零的紅莓花兒。 《紅梅花兒開》 描述的是一位靦腆的少女愛上了一個英俊的青年, 可是又不知道怎樣向小伙 表白, 只好在紅莓花兒盛開的季節, 獨自坐在小河邊對著靜靜流淌的河水抒發自己的羞澀情 懷。這首將姑娘初戀心理描述得入木三分的蘇聯歌曲,之所以受到中國觀眾的喜愛,不僅僅 在于其詼諧幽默的填詞, 還在于其歡快、 活潑的旋律給當時處于階級斗爭運動中的人們生活 注入了一絲新的活力。 它是一首由女低音領唱,女聲伴唱的歌曲。歌曲是 e 小調,2/4 拍,情緒活潑。開始八 小節完全由女聲用“啊”聲來演唱,然后女低音領唱進入。它有三段歌詞,對一個少女愛上 一個小伙子,因羞澀而難于啟齒的心理狀態,描繪得十分細膩、生動。它有二十小節,每次 唱完之后,女聲合唱重復后四小節歌詞,然后接唱“啊”的段落。曲調具有很濃的俄羅斯風 味,十分動聽。 6. 《莫斯科近郊的晚》 [蘇]索洛維約夫一謝多伊曲 創作過慷慨悲壯的 《共青團員之歌》 的著名作曲家索洛維約夫一謝多伊和詩人馬圖索夫 斯基在 1956 年為蘇聯斯巴達克運動大會的文獻記錄片創作的四首插曲中的第一首。這是一 首清新、抒情的“分節歌” 。四段歌詞,前兩段通過對輕風,明月,微波的描繪,勾劃出一 幅安謐,迷人的夜晚圖景;后兩段則通過寫景引出人物,抒寫青年男女相互傾心卻又不敢啟 齒的愛情,淡淡幾筆,十分傳神地表達了初戀者羞澀的矛盾神態,最后一句“但愿從今后, 你我永不忘莫斯科近郊的晚上”緊扣題目,給人無窮的回味。這支歌的音調與俄羅斯民歌和 城市抒情歌曲有著十分密切的關系, 于素雅中顯生動的意趣。 這首歌曲曾獲第六屆世界青年 與學生聯歡節音樂創作比賽銀質獎章和 1959 年蘇聯頒發的列寧獎金,并被譯成多種語言流 傳全世界。1958 年,美國著名鋼琴家范·克萊本曾將此歌必編為鋼琴曲。 7. 《美麗的西班牙女郎》 [意]奇阿拉詞曲 這是一首流行極廣的西班牙民歌。它熱情飽滿,富有活力,全曲為復二部曲式結構。第 一段是一個開放式的單二部曲式。節奏鮮明,旋律流暢,情緒活潑。第二樂段出現時,曲調 完全在屬功能上進行,形成了一定的不穩定性。接著,一個跳進,歌曲沖到了這一段的最高 音,使人感受到一種情緒的沖動。這時(就在最后的三小節)曲調中突然出現了前所未有的 ﹟2、﹟1兩個音,音樂由原 g 小調向它的屬方向D大調偏離,形成的離調。使歌曲情緒 進一步高漲。是啊。人人稱贊。熱愛的西班牙女郎, “西班牙美麗的花”確實“抓住了每一 顆心”這巧妙的離調所造成的奇特效果,它形成的不穩定和新鮮感,也確實抓住了每一個聽 眾的心。緊接著,第二段在D大調的下屬調――G大調大展開,隨著長短交錯的節奏,跳動 的音樂進行以及調式變化所帶來的明亮感,那熱情奔放的熾熱感情如飛流直下,噴瀉而出。 給人以美的感受。
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8、 《乘著那歌聲的翅膀》 [德]門德爾孫曲 門德爾孫,德國作曲家, (1809—1847) ,出生于漢堡的一個知識分子家庭,自幼受過較 好的音樂教育,九歲時就以鋼琴家身份登臺演出,十五歲創作了第一交響曲,十七歲創作了 著名的《仲夏夜之夢序曲》 ,被譽為十九世紀“最有修養的藝術家” 。 代表作:第三《蘇格蘭》 、第四《意大利》《仲夏夜之夢序曲》《芬格爾的洞窟》《e 、 、 、 小調小提琴協奏曲》以及大量的鋼琴、大提琴等器樂作品。 音樂風格:將浪漫主義與古典主義的特點相結合,既有嚴謹的邏輯性,又有浪漫的幻想 性,作品風格以精美、幽雅、華麗著稱,被譽為浪漫派作曲家中杰出的抒情風景畫大師。 1847 年 11 月 4 日逝世,年僅 38 歲。 門德爾孫 1834 年在杜塞爾多夫擔任指揮時, 完成了他作品第 36 號的六首歌曲。 其中的 第二首《乘著那歌聲的翅膀》是他獨唱歌曲中流傳最廣的一首。歌詞為海涅的一首抒情詩。 全曲以流暢的旋律和由分解和弦構成的柔美的伴奏, 描繪了一幅溫馨而富有浪漫主義色彩的 圖景――乘著歌聲的翅膀,跟親愛的人一起前往恒河的岸旁,在開滿紅花、玉蓮、玫瑰、紫 羅蘭的寧靜月夜,聽著遠處圣河發出的潺潺濤聲,在椰子林中飽享受的歡悅,憧憬幸福的 夢……不時出現的下行大跳音程,生動渲染了這一情景的美麗動人。 9. 《負心人》 [意]卡爾蒂洛曲 是意大利作曲家卡爾蒂洛用科蒂弗洛的詩譜成的一首男高音獨唱歌曲。 《負心人》這首 歌,那坡里風格非常濃郁,它描寫一個青年因為心愛姑娘拋棄了他,而痛苦萬分,稱她為負 心人。 這首歌是E大調,4/4 拍,中庸的行板。演唱處理非常自由。它由三部分組成,歌聲從 前奏的最后一拍進入,A段帶有回憶的性質,感情是痛苦的,曲調比較平穩;B段從再次呼 喚著卡塔麗的名字開始,感情相當激動,推出第一次高潮,乃至發到C音,痛苦的感情可以 說是達到了頂點。當唱到最后半句時,猛然地向上翻高八度音,使歌曲情感達到最高潮而結 束全曲。 10、 《跳蚤之歌》 [俄]穆索爾斯基曲 ◆ 作曲家介紹: 莫捷斯特·彼得諾維奇·穆索爾斯基, (1839—1881 年) ,俄國作曲家。穆索爾斯基 1839 年 3 月 21 日生于俄國的克雷佛的一個小地主家庭。 幼年和母親學鋼琴, 歲去比得堡, 10 向海爾克學習鋼琴。1852 年進入比得堡近衛軍學校學習,同時跟 A.A.格爾凱學習鋼琴, 并嘗試作曲。1852 年出版了他的第一首作品——波爾卡《陸軍準尉》 (鋼琴曲) 。1856 年畢 業后去軍隊服役, 先后結識了 U. 居伊、 C. A. A. 達爾戈梅日斯基、 B. B. 斯塔索夫和 M. 巴 A. 拉基列夫,這對他一生的藝術道路起了決定性的影響。1858 年他辭退軍職,在巴拉基列夫 指導下專事作曲,并成為“新俄羅斯樂派”(即“強力集團”)中最激進的成員。50 年代 末至 60 年代初寫了一些管弦樂曲、鋼琴曲和歌曲,還為古希臘悲劇《俄狄浦斯王》 (索福克 勒斯原著)寫配樂。1861 年沙皇政府被迫宣布廢除農奴制后,他回到家鄉,將祖傳的土地 和家產分給農民。1863 年返回圣彼得堡,進一步受到了以 H.r.車爾尼雪夫斯基為代表的 俄國革命民主主義思想的影響,經歷了深刻的思想轉變,形成了進步的世界觀與藝術觀。他 的民主思想傾向和現實主義的創作原則, 充分體現在他的作品中。 他一生中具有代表性的作 品均產生在這個時期。 穆索爾斯基的后半生在貧困中度過, 精神上受到官方和保守勢力的打 擊,物質上沒有生活保障,靠替人鋼琴伴奏、教書和當公務員糊口。1881 年 3 月 28 日因癲 癇病逝世于比得堡,終年 42 歲。1939 年蘇聯人民為了記念這位杰出的音樂家,決定把烏克 蘭國立音樂學院改名為穆索爾斯基音樂學院。 在穆索爾斯基的創作領域中, 歌劇處于首要位置。 他總共寫了 5 部歌劇, 但都沒有完成,
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由后人續完。最初的兩部歌劇《薩朗寶》 (根據 G.福樓拜的小說,1863—1866)和《婚事》 (根據果戈理喜劇改編,1868)雖然尚不成熟,但是進行了有益的探索。在《薩朗寶》中, 作者強調了人民解放的主題思想,注意群眾場面的描寫,其中一些片斷后來移用在《鮑里 斯·戈都諾夫》中。 《婚事》在音樂與語言的關系方面,在角色的個性化方面,做了創造性 的嘗試。穆索爾斯基在歌劇創作上的最高成就體現在《鮑里斯·戈都諾夫》和《霍萬斯基亂 黨》這兩部歌劇中。 《鮑里斯·戈都諾夫》 (根據普希金的同名悲劇,1874 年首演)是一部 新型的歷史歌劇, 作曲家根據普希金的原著予以重新構思, 使歌劇的歷史背景處于農民革命 風暴的前夜, 通過塑造人民群眾的歷史群像和刻畫沙皇鮑里斯的內心矛盾, 尖銳地反映了人 民與暴君的對立沖突, 同時又深刻地揭露了貴族統治階級內部的爭權奪利。 為適應戲劇情節 的需要,作者一方面運用了多層次、多線條的合唱,表現在不同場合下人民群眾的集體形象 (如在修道院強迫人民請求鮑里斯登皇位的場景) ,另一方面又采用朗誦調風格的獨唱刻畫 典型人物的性格(如內心充滿矛盾的沙皇鮑里斯,象征俄羅斯人民苦難遭遇的瘋僧) ,同時 又注意對戲劇發展情節的典型環境的烘托 (如鮑里斯在克里姆林宮廣場上的加冕儀式, 立陶 宛邊境小酒店的場景,波蘭貴族宮廷生活場景等) 。而整個歌劇的音樂語言則是具有鮮明的 民族風格和作者獨特的創作個性。霍萬斯基亂黨》根據斯塔索夫提供的史料自編劇本, 《 ( 1872 年開始創作,死后由 H.A.里姆斯基—科薩科夫續完,1886 年首演)以 17 世紀末彼得一世 時期射擊軍統領霍萬斯基發動叛亂的史實為題材,形象地再現了俄國歷史的畫面。與《鮑里 斯·戈都諾夫》相比,其情節線索更為繁復,人物形象更為多樣,涉及充滿尖銳矛盾和沖突 的俄國社會生活的廣闊領域。但是主題思想不夠集中和明確,結構較為松散。在不同人物的 性格描寫上局限于獨立完整的歌曲或詠嘆調。 盡管如此, 其富于民族特色的多側面的群眾場 面,顯示了現實主義的藝術力量。此外, 《索羅欽斯克集市》 (根據果戈理原著,1916 年居 伊續完,1917 年首演)是穆索爾斯基的一部喜歌劇,它綜合了烏克蘭歌唱旋律和口語音調, 并以抒情和滑稽鬧劇相結合的方式,再現了民間風俗生活,刻畫了喜劇性的人物性格。 聲 樂浪漫曲和歌曲也是穆索爾斯基創作的重要領域。他總共寫了 67 首歌曲,包括多種題材內 容。其中有描繪貧苦人民形象的《老乞丐之歌》 (1863)和《卡利斯特拉特》 (1864) ;有反 映舊俄農民辛酸生活的《睡吧,農家的孩子》 (1865)《戈帕克》 、 (1866)《葉遼穆什卡搖籃 、 曲》(1868) 《孤兒》 和 (1868) 有針對社會陋習進行嘲諷的諷刺歌曲 ; 《神學院學生》 (1869) 、 《跳蚤之歌》 (1879) ;有細致描繪幼兒天真性格和心理的 《兒歌》組曲 (7 首,1868—1873) ; 有表現平民階層飽經心靈創傷,深感孤獨絕望的聲樂套曲《沒有陽光》 (1874)和《死之歌 舞》 (1877)等。作者在這些聲樂作品中不僅真實而客觀地反映了當時的社會生活,鮮明而 生動地刻畫了眾多的人物性格, 而且傾注了個人的感情體驗, 對人民的悲慘遭遇寄以無限同 情。在藝術手法上,作者繼承和發展了 A.C.達爾戈梅日斯基的注重音樂與語言結合的傳 統, 創造了一種嶄新的聲樂朗誦旋律, 其音調和節奏的任何一點細微變化都與歌詞語氣和感 情色彩密切相關。作者善于吸取俄國民間音樂素材,采用生活中常見的音樂體裁和形式(如 搖籃曲、進行曲、各種民間舞曲等) ,從而極大地增強了歌曲形象的真實性和生動性。 穆索爾斯基在器樂創作方面留下的作品不多, 但卻富有獨創性。 其中最有代表性的作品 是《荒山之夜》和《展覽會上的圖畫》 。取材于民間神話傳說的交響音畫《荒山之夜》 (1867) 是俄羅斯標題交響音樂的杰作,它以構思新穎,形象逼真和色彩濃郁而引人入勝。鋼琴組曲 《展覽會上的圖畫》 (1874)是有感于亡友、畫家 B.A.哈特曼的遺作展覽而作。它以鮮明 的音樂語言將視覺形象復活,同時又抒發了作者的真切感情。在和聲手法、曲式結構和鋼琴 織體方面有新的探索。這獨樹一幟的作品吸引了許多作曲家為它配器,其中 M.拉威爾的改 編曲獲得了最廣泛的流傳。 穆索爾斯基是俄國近代音樂現實主義的奠基人, 是“強力集團”中最主要的作曲家。 他
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的創作具有揭露了俄國當時的社會現象、 反映人民疾苦的現實主義思想。 在藝術風格上具有 濃郁的俄羅斯民族特點和獨特個性, 他在繼承傳統音樂的基礎上, 對朗誦旋律和表現形式進 行了大膽的改革和創新, 增強了藝術形象的真實性和生動性。 穆索爾斯基的這種改革和創新 對后來的俄羅斯作曲家產生了積極的影響。 穆索爾斯基的作品由于具有深刻的人民性, 所以 經常遭到反動沙皇當局的查禁,但他從不屈服。他說:“如果今后他們繼續查禁我的作品, 我將百折不回地破除一切阻礙,我不到聲嘶力竭,決不停止。”然而,在世時他的藝術成就 除斯塔索夫等少數有遠見的人士給以肯定的評論外, 常常受到指責和非難, 以至釀成了他晚 年的悲劇。 《跳蚤之歌》是穆索爾斯基最后一首成功的作品,寫于1879年。歌詞取自著名德國 詩人歌德的詩劇《浮士德》中的一段,原作借劇中的魔鬼梅菲斯特菲爾之口,來諷刺封建諸 侯以及他們豢養的龐臣,而穆索爾斯基則借此來諷喻沙皇朝廷。 《跳蚤之歌》的調式為小調 式,旋律是典型的俄羅斯風格。音樂寫得非常生動而形象。在鋼琴引子里,先出現了歌曲第 一句旋律的模仿笑聲的音型以及模仿跳蚤跳的音型,使歌曲一開始就帶有戲劇性效果。 歌曲分為三段。第一段敘述國王豢養一只跳蚤,并且命令裁縫給跳蚤縫官袍,曲調是朗 誦風的;第二段描寫跳蚤穿上官袍,當上宰相,連親友都沾光。曲調耀武揚威,趾高氣揚; 第三段先描寫跳蚤為非作歹,攪得朝廷上下不安,曲調同第一段,速度加快,最后,表達歌 者對跳蚤的蔑視,他要把跳蚤一下子捏死!使用第二段威嚴的曲調。穆索爾斯基這首歌曲, 把語言的抑揚頓挫,淋漓盡致地表達了出來。 ◆ 五人集團或強力集團 19 世紀 60 年代,由俄國進步的青年作曲家組成的“強力集團”(即新俄羅斯樂派) , 是俄羅斯民族聲樂藝術創作隊伍中的一支主力軍。 “強力集團”的主要成員有 5 位,他們分別是: 米利·阿列克謝耶維奇·巴拉基列夫 (1837—1910)是“強力集團“和新俄羅斯樂派的領導人; 凱撒·居伊(1835—1918)、 莫捷斯 特·彼得諾維奇·穆索爾斯基(1839—188)、 亞歷山大·波菲利維奇·鮑羅丁 1823—1887)、 尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-科薩科夫(1844-908) 。 米利·阿列克謝耶維奇·巴拉基列夫,是“強力集團“和新俄羅斯樂派的領導人,在聲 樂作品的創作中,以歌曲為主,著名的《俄羅斯民歌 100 首》便是他的杰作,還作有鋼琴曲 和管弦樂曲。 凱撒·居伊, 是“強力集團”的骨干分子。 主要成就是 10 部歌劇, 其中包括 《威廉·拉 特克列夫》(1868 年)、 《昂杰羅》(1875 年)和 4 部兒童歌劇。 莫捷斯特·彼得諾維奇·穆索爾斯基, 是“強力集團”中最主要的作曲家。 俄國近代音 樂現實主義的奠基人。 穆索爾斯基的主要成就是歌劇。 其中有創作根據法國作家福樓拜的小 說改編的《薩朗寶》 (1863—1866)和根據果戈里的喜劇改編創作了《婚事》 (1847) 。1868 年他的重要作品《鮑里斯·戈都諾夫》公演后,給人們留下了深刻的印象。從 1872 年開始 創作的《霍宛斯基之亂》于 1892 年公演,這部歌劇以 17 世紀末的俄國歷史為背景,向人民 展示了充滿矛盾、 沖突的俄國社會生活。 劇中有大量的群眾場面, 顯示出了現實主義的風格。 此外,穆索爾斯基還作有一部喜歌劇《索羅欽斯克集市》 (1917 年首演)。穆索爾斯基不僅 創作歌劇還創作了 60 多首題材多樣、形象鮮明的歌曲,其中流傳最廣的歌曲,是著名諷刺 歌曲《跳蚤之歌》 。 亞歷山大·波菲利維奇·鮑羅丁,主要成就是歌曲、歌劇和器樂曲。鮑羅丁只寫過一部歌劇 《伊戈爾王子》 ,是最強烈地發揮鮑羅丁創作個性的一部作品,此作創作始于 1869 年,直到 鮑羅丁去世,實際只完成了一部分,后由里姆斯基一科薩科夫、格拉祖諾夫整理完成。這部 作品是根據俄羅斯 12 世紀的長詩《伊戈爾遠征記》創作的。故事敘述 12 世紀俄羅斯建國時
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代諾夫哥羅德大公伊戈爾同南方游牧民族波羅維茨人戰爭的故事。 劇中的音樂體現了俄羅斯 民歌音樂的風格,特別是第二幕中的波洛維茲舞曲,以優美的旋律、鮮明的色彩、奔放的風 情,充分表現了俄羅斯歌劇音樂的民族特點。 尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基—科薩科夫,主要成就是兩部歌劇《薩特闊》(1897 年)和《金雞》(1909 年)。特別是《薩特闊》中的《印度客人之歌》 ,富于東方色彩,旋律 柔和流暢,不僅是男高音歌唱家經常演唱的曲目,而且被改編為輕音樂曲和獨奏曲。 “強力集團”的音樂作品,反映了俄羅斯人民對現實的思考及對未來的期望,致力探求 新的進步的思想,對俄羅斯民族音樂、民族聲樂的發展做出了重要的貢獻。 音樂鑒賞知識 (五) 和聲與音樂的種類 1、和聲 (1)和聲的基本概念與作用 狹義的講, 和聲是指那些附著于旋律并和旋律同時發出的其他聲音。 我國音樂文化由于 旋律處于主導地位, 和聲在歷史上長期沒有得到獨立的科學發展, 但從古代樂器的情況以及 各朝代宮廷樂隊的龐大配置來看, 沒有理由懷疑其和聲的存在。 但由于受考證的文字史料的 局限,故無法看清他的原貌。歐洲的和聲發展被認為是中世紀以后的事情,而且一直受到宗 教的影響, 初期的和聲是和旋律四度、 五度平行著的另一聲部, 繼而引入了三度、 六度音程, 隨后又出現了獨立的和弦, 以致形成今天非常龐大而又異常復雜的和聲體系, 極大地豐富了 人類音樂文化的發展。 和聲是音樂的縱向思維, 以三度關系疊置所形成的和弦是和聲的基本音響單位, 每種在 構造上和處理上不同的和弦都具有彼此不同的音響個性和迥然不同的色彩變化。 比如大三和 弦比較明亮,小三和弦比較柔和,原位三和弦比較穩定,音響性質比較明確,轉位和弦比較 活躍,音響性質比較曖昧,調式中的主三和弦由于其穩定性而主要用在作品的終止段落處, 而下屬和弦及屬七和弦由于其在調性中的不穩定性和具有新意, 而更多的用在音樂的發展過 程中。調式中的大、小三和弦音響和諧悅耳,而變化的增、減三和弦及減七和弦等則音響刺 耳給人以不和諧影響。音樂家們正是利用和弦的穩定與不穩定、和諧與不和諧等音響矛盾, 有目的地選擇和組織所需要的和聲,去創造音樂形象,推動音樂的發展。 音樂中和聲的橫向運動時由和弦與和弦的連接來完成的, 通常和聲的布局是依據旋律音 的特征及段落的特征來選擇和弦, 并按照一定和聲的結構功能模式來安排實施的, 最典型的 模式是: Ⅰ級主和弦→Ⅴ級屬和弦→Ⅰ級主和弦; 或Ⅰ級主和弦→Ⅳ級下屬和弦→Ⅴ級屬和 弦→Ⅰ級主和弦。 由此使音樂從和弦的發展變化中獲得和聲運動支持。 用專業的說法即: “解 決” ,來表達和聲從穩定到不穩定,繼而回到穩定,從和諧到不和諧,繼而回到和諧的運動 變化關系。 2、音樂的種類 ◆ 按聲部和聲部狀況分: (1)單聲部音樂: 是指只有一個旋律的樂曲,如無伴奏的獨唱、獨奏、齊唱、齊奏等。 (2)復調音樂: 屬多聲部音樂。是在和諧的前提下,兩個或幾個旋律的同時結合,它們之間互相配合又 獨立發展。復調音樂的表現手法有兩種,即對比復調、模仿復調和支聲復調。復調音樂以對 位法為其主要創作技法。 (3)主調音樂:
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屬多聲部音樂。其中有一個主要聲部的旋律突出,其它聲 部運用和聲伴奏等寫法起襯托作用。主調音樂以和聲學的法則為其主要創作技法。 ◆ 按音樂的性質分: (1)純音樂: 純音樂是完全靠音樂語言,而不是借用任何標題來表達作 品的內容,純音樂也有曲名,如“第一奏鳴曲”“g 小調交響曲”等,但這只是指音樂的體 , 裁形式,并不表明樂曲的內容。純音樂是自成體系的,它不用任何現實事物來做象征,而完 全的靠音樂手段表達思想感情。樂曲內容不作客觀的描寫,沒有具體的客觀的形象,它所給 與欣賞者的只是感受。 (2)標題音樂: 根據一定主題構思并用標題暗示中心內容的器樂曲。常取 材于文學、戲劇、歷史、民間傳說,或現實生活。標題音樂不僅有一個題目,而且常帶有文 字說明或題詩等。標題是作曲家預先指示的一個方向,以幫助欣賞者去聯想,并沒有任何局 限的作用。 (3)輕音樂: 指輕快活潑、通俗動聽、結構短小的音樂,是與嚴肅的古 典音樂相對而言的。 輕音樂不表現重大的主題思想的復雜的戲劇性內容。 欣賞輕音樂不需要 嚴肅的思考和理智活動,它只 給人以美的享受,陶冶人的情操。輕音樂的范圍很廣,凡是輕 快活潑,節奏鮮明、曲調流暢的歌曲、舞曲、進行曲和各種器 樂小曲,以及電影電視插曲等都屬于輕音樂,輕音樂與低級庸 俗的黃色音樂是決然不同的兩個范疇,切不可把黃色音樂和輕 音樂混同起來。 (4)爵士音: 是一種通俗的舞曲性質的音樂。現在的爵士音樂中包括布 魯斯、比羅普和搖擺曲等。爵士音樂的名稱和起源眾說紛紜,但有一點是肯定的,它是從美 國黑人中興起的。 這些歌曲的風格是由他們的故鄉非洲的民間音調和基督教圣詠音調結合起 來的。這種歌調后來成為爵士音樂的基礎。富于音樂才能的黑人,把這種音調用小號、薩克 管、單簧管和鼓等樂器演奏出來,就成為具有獨特風格的爵士音樂雛形。后來本地的小樂隊 和廣場的歌舞結合起來,形成最早的爵士音樂。這種音樂沒有固定的樂譜,每個樂手都即興 演奏,保持著大致的“默契” 。爵士音樂又分成各種派別,如熱情派、甜美派、冷靜派和搖 擺派等。爵士音樂的特點大體可歸納如下:1、音樂中連續使用切分節奏;2、即興演奏;3、 用打擊樂器加強節拍,不僅用鼓,還有五弦琴、六弦琴、低音提琴和低音號等,也都用來演 奏節拍;4、節奏多變;5、音色憂郁但鮮明、強烈;6、和聲豐富而柔和;7、小過門簡單有 力;8、襯句好像背景似的不斷反復,用 來陪襯主旋律;9、演奏氣氛活躍。 第五章 第一節 民間器樂的定義 中國器樂作品賞析

民間器樂應該是采用民間音樂演奏器具而演奏出來的民間音樂曲調。 由此而言, 我們就 需要對以下兩個名詞稍加解釋,即:民間樂器與民間器樂。 民間樂器,是人類各社會階層的群體,據自身對于音樂生活的需要,而選擇使用的自然 物質材料,在經過匠人的加工制作之后,使之成為可以用來演奏音樂,以表達人們的思想感
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情的,各具型態的民間音樂演奏器具。 民間器樂,是人類各社會階層群體,在長期的民間音樂生活中,用民間器演奏出來的, 各種不同情態、不同風格、不同形態特征的民間音樂體裁。 二者在音樂實踐中相輔相成,不可分割。所以,在講述時不可能將其截然分開。 第二節 民間器樂的歷史簡述 中國的民間器樂歷史悠久,傳統深厚。先人們經過了長時期的創造實踐,為后世留下了 多種多樣、富有特色的民間樂器與器樂演奏形式。同時還留下了大量優秀的器樂曲目,積累 了豐富的藝術經驗。器樂對歌唱、舞蹈、說唱、戲曲的烘托配合,早已成為其不可分割的組 成部分;而在民間的婚、喪、喜慶、風俗節日當中,器樂與人民共歌唱共悲歡,真實地反映 著人民的思想感情和審美趣味,是人民音樂生活中的一個重要方面。 樂器和器樂與聲樂同源,因此也有著與民歌一樣的古老發展歷史。若從河南舞陽賈湖新 石器時代的骨笛(文物)算起,距今也有八千年左右的歷史了。賈湖骨笛能吹出兩種七聲音 列,可吹奏簡單的民間小調,是迄今為止世界上最古老的笛、簫類豎吹氣鳴管樂器,其音樂 性能也屬世界罕見。 此外, 原始社會時期有實物可見的樂器還有骨哨、陶塤、鐘、石磬等等。 奴隸制時代生產技術的進步以及音樂藝術的逐步專業化, 促進了民族樂器的發展。 現代 出土的殷代樂器,鐘、磬、鼓、塤等等,其中鐘與磬不僅制作工業講究,而且已經有了固定 的高,同時還按一定的音組成了編鐘和編磬。到了周代,見于記載的樂器已達70余種,出 現了彈弦樂器琴與瑟,吹管樂器簫、 笙、箎等。這些樂器根據制作材料的不同而分為金、 石、 土、革、絲、木、匏、竹八類,名曰“八音” 。隨著樂器的發展,宮廷對音樂文化的壟斷, 民間器樂活動顯著發展。古琴在這時已成為一種主要的獨奏樂器。從 1978 年出土的編鐘的 音階排列來看,當時的音律計算和旋宮轉調均已達到了相當的高度。 秦漢至隋唐時期,社會經濟發達,民間交流日益廣泛。 “鼓吹樂”就是秦漢時期從西北 過境引進并加以改造的一種器樂合奏形式,有時也與歌唱結合。 歌唱與歌舞的發展對器樂的發展起了顯著的作用。漢魏時期的“相和歌”就是用管弦樂 伴奏的。隨著歌舞大曲的高度發展,一些富于節奏性的樂器,如“琵琶、羯鼓”等在演奏技 術和表現性能上都有了顯著的豐富與提高,為大型器樂套曲的發展做了直接的準備。 漢魏時期古琴音樂有了重大發展,而隋唐時期琵琶的發展又特別顯著。宋代,隨著歌舞 音樂的成熟,說唱音樂的興起,戲曲藝術的形成和發展,民間器樂也進一步發展。在當時的 城市娛樂聲中,器樂除為說唱、戲曲伴奏外,已有了多種純粹的器樂演奏。有用簫、管、笙、 箋(即唐代的軋箏) 、嵇琴(即唐代的奚琴) 、方響等樂器組成的,稱做“細樂” ;有用笛、 笙、觱篥、方響、小提鼓、拍板、扎子等樂器組成的合奏,稱做“清樂” 。另外,還有用一、 二件樂器獨奏或合奏的“小樂器”等等。此后的元、明、清三代,民間器樂進一步發展和豐 富。 在明清不少記錄中已多次提到的江南一帶的器樂合奏 “十番鑼鼓” 北方民間合奏樂 , “弦 索十三套”等等。 第三節 中國民族樂器的分類與樂種 ● 根據中國民族樂器演奏方法和發音特點,分四類: 1、吹奏類樂器:笛子、簫、笙、嗩吶、管子等; 2、彈撥類樂器:古琴、箏、揚琴、琵琶、阮、三弦等; 3、拉弦類樂器:二胡、高胡、京胡、板胡、中胡、墜胡等; 4、打擊類樂器:鼓、板、鈸、鑼、云鑼、鐘、磬等。 ● 中國民族器樂的體裁、品種、可歸為獨奏器樂與合奏器樂兩大類。前三類樂器大多作獨 奏樂器。一部分打擊樂器也可獨奏但,需較高演奏技巧,多數用于合奏。 第四節 音樂結構與發展手法
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中國民族器樂的曲式結構,大多以曲牌為基礎,段落性很強。其大部曲調脫胎于民族聲 樂,有許多還留有民歌或戲曲、曲藝唱腔結構的痕跡,但它比聲樂結構要復雜得多。大體可 分為單曲體和聯曲體兩種類型。 1、單曲體:包括單一重復體和變奏體兩種。 2、聯曲體:由兩個以上的不同曲牌(或段落)聯接而成的結構體式。其具體的構成原則是 多種多樣的,大致有: (1)對比,再現原則。有兩種情況,一是由兩個相互對比的音樂段 落組成,公式為“AB” 。另一種是由三個部分組成,即在上述二部分基礎上增加再現的音 樂段落,公式為“ABA” (再現部分有變化,故又有“ABC”的情況)(2)循環原則。 。 由多個音樂段落聯綴時,其中有一、兩段落多次循環出現,其余的段落穿插其間, (3)起 承轉合原則; (4)漸層原則,一般為“慢、中、快”結構或加散頭、散尾,成“散、慢、 中、快、散”結構。以上各種結構形式,又往往綜合、交織在一起,構成很復雜的形式。 第五節 民間器樂的演奏形式 中國民族器樂的演奏形式為獨奏、重奏與合奏三種。 1、獨奏器樂: 顧名思義,由一件樂器獨立完成整首樂曲的演奏任務。前三類樂器大多作獨 奏樂器。一部分打擊樂器也可獨奏,但需較高演奏技巧,多數用于合奏。 2、重奏樂:絲弦五重奏、高胡、古箏三重奏等; 3、合奏器樂:是指用若干不同類型的樂器組合演奏多聲部織體音樂 的一種器樂樣式。根據各組樂器組合的特征,合奏音樂又可劃分為:弦索樂、絲竹樂,鼓吹 樂、吹打樂、鑼鼓樂等五種。絲竹樂、吹打樂、大型管弦樂等。 (1)絲竹樂合奏: “絲”指弦樂器,包括彈撥樂和拉弦樂, “竹”指竹管樂器。絲竹樂合奏 是指相對打擊樂而言的民族樂器中旋律性較強, 音色較柔和、 明亮的絲弦和竹管樂器合奏的 音樂。主要樂種有:江南絲竹、廣東音樂、福建南音、白沙細樂等。 (2)吹打樂: “吹”指吹管樂器, “打”指打擊樂器。 “吹打樂”是指吹管樂器與打擊樂器相 組合的合奏樂器。主要樂種有:浙江吹打、舟山鑼鼓、河北吹歌、陜西鼓樂、山西鼓樂、潮 州大鑼鼓等; (3)大型管弦樂:又名“中國民族管弦樂” ,一種新型的民族管弦樂對合奏的音樂。這種樂 隊為大型樂隊,借鑒西洋管弦樂隊的組合,配備吹、打、彈、拉 4 組各具高、中、低音區的 完整樂器組合。一般在三、四十人以上。規模宏大,音色豐富,能演奏各種調性、織體和復 雜的聲部配器,表現能力強。 第六節 作品賞析 1、 《漁舟唱晚》箏獨奏 本曲圍繞“漁舟唱晚”這一音樂意境展開,以歌唱性的旋律描述夕陽西下,漁人載歌而 歸的詩情畫意。樂曲第一部分以一段抒情歡快的曲調開始,這個樂段為上下兩個樂句,相互 呼應,對仗式結構。旋律起伏婉轉而富韻味。 這段旋律進一步展開后,音域移高,節奏活潑,把“唱晚”之意延伸,寬舒而悠揚,描 述了夕陽下漁舟晚歸時的靜謐,節奏的動蕩,似是漁舟在水面激起的波紋,人們盼歸的愉悅 心情。其后旋律連續下行,五聲音階的回旋環繞,細膩而極具風格,使情緒隨這高漲。樂曲 第二部分速度逐漸加快,旋律線呈遞降型,使樂曲跌宕起伏,逐層發展,把音樂推向高潮, 展示了一幅生動的百舟競歸的畫圖。音樂在此之后空然切住,以慢速結束全曲,耐人尋味, 使人久久沉浸在樂曲帶給人的意境當中。 2、 《百鳥朝鳳》嗩吶獨奏 這是一首在山東、安徽、河南、河北等地廣為流傳的民間器樂曲。正如它的標題一樣, 樂曲以嗩吶來模仿百鳥的叫聲,歡快而又熱烈,描繪了大自然生氣勃勃的景象。 《百鳥朝鳳》
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原是在民間風俗生活中演奏。因此具有鮮明的地方色彩。該曲為多段的循環體結構。開始是 優美如歌的旋律,節奏平衡,悠然自得,而后是熱烈活潑的旋律,下接百鳥之聲。這是一首 華彩樂段,在固定曲調的伴奏下,嗩吶模仿布谷、斑鳩、野咕咕、小燕等叫聲。整首樂曲就 以這兩段為基礎,作循環地變化反復。此間,嗩吶又分別模仿貓頭鷹、道溝鳥和秋蟬等的嗚 叫聲,引人入勝。最后是短小的尾聲,散板,旋律熱烈歡騰,百鳥齊鳴之高潮出現,與引子 相呼應。樂曲在歡快的氣氛中結束。 3、 《二泉映月》二胡獨奏 由阿炳(華彥鈞)創作的二胡獨奏曲《二泉映月》 ,是一首思想內容深刻,音樂形象鮮 明,藝術手法獨特的器樂珍品,是一首憧憬光明的抒情曲。馳名中外,廣愛歡迎。 人因情而感動,曲因情而產生;人類常常是觸景生情,借景抒情,寫景的藝術品總是情 景交融的。 《二泉映月》就是一首遠遠超出標題含意的抒情性樂曲。樂曲不僅將人引入夜闌 人靜、 泉清月冷的意境, 聽完全曲, 猶如見其人—一個剛直頑強的盲藝人對生活的無限感慨。 樂曲委婉連綿、凄涼的情緒,似與無錫“天下第二泉”泉清月冷的意境相和,因此后人為此 曲命名為《二泉映月》 。全曲共分六段,其結構是由同一音樂素材及其五次變奏而成。樂曲 以一個短小的引子開始,它像一聲積在心底已久的痛苦的長嘆,預示主曲的典型情緒。之后 是樂曲的主題,由三個樂句組成,從緩慢趨向激動,音域由低而高,變化幅度較大,似是郁 悶而怨憤的心情在這里申訴。音樂主題出現后的數次變奏,是對主題的深化,婉轉而悠長, 使情緒不斷地向前推進。 二胡在演奏中經常運用了彈、 碎弓等技法, 以表現悲憤不平的情緒。 主曲速度較平穩, 但力度變化較大。 忽強忽弱, 此起彼伏的音樂塑造的音樂形象鮮明而典型。 《二泉映月》是作者悲慘人生的生動體現,直至今日,那感人肺腑的樂聲仍牽動著許多聽眾 的心弦。 4、 《豫北敘事曲》二胡獨奏 ◆ 作曲家介紹 劉文金,河南安陽人,1937 年 5 月生于河北唐山,自幼便隨家人,回到祖籍安陽。1951 年,14 歲的劉文金考入了安陽縣的一所中學,他以一個音樂愛好者的身份進了學校的樂隊, 在這里他學會了拉二胡、吹笛子、彈月琴,還學會了彈奏風琴。他突出的音樂感覺很快被學 校里的音樂老師李景沛發現, 便有意識的對他進行多方面的培養與指導。 在劉文金的腦海里, 萌生了將來要從事音樂工作的念頭。1954 年劉文金在河南省會鄭州開始了他的高中生活。 他在中學里成了音樂愛好者中的骨干,被大家一致推選為樂隊隊長。1956 年劉文金高中畢 業后,他考取了我國著名的高等音樂學府——中央音樂學院。1959 年,劉文金已是大學三 年級的學生了, 他一方面努力學習各種專業基礎課程, 一方面積極參加學校組織的采風活動。 這一年他在深入生活的基礎上創作了由鋼琴伴奏的二胡獨奏曲《豫北敘事曲》 ,翌年,他又 創作了《三門峽暢想曲》 。由于他具有比較雄厚的生活與民間音樂的基礎,將自己真實的思 想情緒寄托在熱情洋溢的音符之中。 這兩首二胡獨奏曲一問世, 便在民族音樂界引起了很大 的反響,很快被列入高等音樂學府的二胡教材。 1961 年的 8 月,劉文金被分配到我國民族音樂實力雄厚的中央民族樂團,專門從事民 族音樂的創作。從此,他在這個音樂的大家庭里開始了專業的創作生涯。劉文金在創作中常 運用多種手法、 多種不同的風格去塑造不同的音樂場景, 通過作品來反映社會和人們的思想 和情緒。多年以來,他創作和改編的主要作品有板胡獨奏曲《邊寨之夜》 、二胡齊奏曲《騎 馬挎槍走天下》 、嗩吶獨奏曲《二八板》 、根據古曲改編的民族管弦樂曲《十面埋伏》 、民族 管弦樂曲《難忘的潑水節》《音樂會序曲》 、 、二胡協奏曲《長城隨想》 、民族管弦樂曲二胡與 樂隊《秋韻》 、竹笛與樂隊《鷹之戀》等。二胡協奏曲《長城隨想》在國內外都具有很大影 響,并被移植到管弦樂隊上,在很多國家與地區進行過演奏。1984 年,這首協奏曲在全國
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第三屆音樂作品評獎中獲一等獎。 劉文金創作的每部作品都有著獨特的個性, 他寫的作品幾 乎都找不到某個民間固定音調的原型, 但是又使人感到它們都有著傳統的血緣關系; 這就是 他長期學習傳統、學習民族民間音樂、學習西洋音樂,經過消化、提煉,再創作的結果。他 寫的音樂沒有說教式的音調,聽眾得到的第一印象就是親切感人,有著民族音樂的神韻;繼 而聽之,能使人思索、回味;細而察之,使人感到他的作品中貫穿著一種藝術哲理,因而被 稱為:追求民族音樂神韻的作曲家。 ◆ 作品分析 《豫北敘事曲》由兩個主題構成,通過兩個主題的對比,表現了豫北人民的精神面貌。 全曲由引子和四個段落組成。在自由而強烈的引子后,第一段由(3321)三個骨干音,出現 了四次,進行加花變奏,情緒逐步上升,由平穩、徐緩趨向深情、激動。運弓由中弓到全弓, 音色控制得比較自如,特別是在同一小節內出現了#do 和( do)的交替出現,表現了一種 特定的情緒。二胡以緩慢的速度奏出根據河南地方戲曲音樂改編的委婉的主題,如泣如訴, 刻畫了解放前受壓迫的人民渴望自由的心情:變化反復時,感情更為悲哀。 通過間奏,第二段由C調轉入D調,情緒陡變;旋律明快,節奏多變,以豫劇中經常 使用的二度、四度、六度的前倚音或后倚音裝飾主題,充滿喜悅和詼諧之情,展現了解放后 的一派歡騰景象。要求運弓比較有彈性,頓挫分明,因為樂曲比較歡快,所以節奏變化比較 大,要放慢速度,由慢到快地進行練習,待到相當熟練以后,再按照正常的速度進行演奏。 第三段又轉回到 C 調,節奏時整時散,速度時慢時快,旋律躍宕起伏,具有戲劇性的效 果。散板需要由慢到快、音符由少到密,要求控制得自如。 第四段是第一段的變化再現,但由於改變了速度、力度和演奏技巧等要素,音樂形像 也隨之改變,明朗寬廣,富有浪漫色彩,表現了豫北人民對新生活的贊美和對未來的憧景。 要求運弓流暢,音質好,揉弦的速度和力度都要加強。 《豫北敘事曲》作品結構緊湊。它由苦難的過去---明朗的現在----歡騰的景象----浪 漫的憧憬組成的四部分性格鮮明, 結合二胡這一樂器長于敘事的特色, 真正與題目的“敘事 曲”相切合, 又有鮮明的時代特征。 難怪它被認為無論從題材上還是從技法上都是繼劉天華 之后的重要創新和新時代二胡作品的標志。 該曲為三部曲式結構, 作品以抒情性和戲劇性的 音樂素材為基礎, 生動地描述了豫北地區解放前后的巨大變化, 人們內心的深刻感受以及對 美好未來的熱烈向往,樂曲具有飽滿的生活氣息、濃郁的地方特色和鮮明的民族風格。 5、 《江河水》二胡獨奏 ◆ 作曲家介紹 黃海懷 當代著名二胡演奏家、作曲家。江西省萍鄉市人,生于 1935 年,他自小就酷愛 音樂,對各種民族樂器愛不釋手,已經到了癡迷的程度。他的二胡作品在發展傳統演奏技巧 的同時,敢于大膽借鑒西洋音樂的手法,因此既具有本民族的特色,又有一定程度的推陳出 新。其代表作品為二胡曲《賽馬》 ,為新中國成立以來最杰出的二胡作品之一。 1955 年,黃海懷考入湖北藝術學院(武漢音樂學院的前身),學習胡琴演奏專業,他的 演奏細膩柔潤,韻味獨特,尤其是他的運弓,猶如太極長拳,秀美內在,綿綿不斷。 《賽馬》 的創作,可謂妙筆生花。素材是取自一首膾炙人口的蒙族民歌《紅旗歌》 。其實,黃海懷從 沒到過內蒙古大草原,也沒有參加過賽馬,對牧民生活的了解,僅限于書本和銀幕上。但他 從這首民歌獲得創作靈感, 曾一度把這首樂曲構思成有難度技巧的大型作品, 后來考慮到向
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大眾普及的因素,又把樂曲修改的精悍易奏。他在前后段用了靈活多變的短弓,在中段則以 悠悠長弓引出,婉轉舒暢的蒙族名歌,既增強了音樂上緊松快慢對比,又刻畫了草原牧民的 豪邁性格,把賽馬的場面表現得酣暢淋漓。特別是撥奏的段落,給人耳目一新的感覺。關于 《江河水》的創作動機,起始于 1962 年他參加在廣州舉辦的首屆《羊城花會》 ,東北的谷新 善先生演奏的雙管曲 《江河水》 使他十分著迷。 回校后,他根據錄音記譜, 在琴上反復試奏, 多次修改弓指法,最后定稿。 ◆ 作品分析 二胡獨奏曲 《江河水》 是一首從民間音樂中發展而來的器樂作品, 他產生于五十年代初。 《江河水》作為曲牌早在元明時期的南北曲中就已經出現,它本是一個聲樂曲牌,六十年代 初黃海懷將《江河水》移植成二胡獨奏曲。 《江河水》的內容,來自民間的傳說。一對恩愛 的新婚夫婦,丈夫被官府抓去當苦役,不幸身亡在外地,妻子聞訊,萬分悲傷,來到江邊遙 祭,痛苦之極而投水殉夫。霎時間江水悲鳴,天地動容…… 該曲為單三部曲式結構,由引子和三個樂段組成。具有濃郁的東北地方音樂特色,樂曲傾訴 了舊社會勞苦大眾的痛苦與悲憤。二胡獨奏曲。 6、 《蘇武牧羊》塤獨奏 此曲約產生于二十年代, 內容采自古代歷史故事: 漢武帝時, 中郎將蘇武奉命出使匈奴, 被匈奴貴族囚禁冰窟逼降,蘇武飲雪吞氈,堅持十九年而終不屈服。此曲寄托著當時人民群 眾反帝反封建的愛國主義精神。歌詞為長短句,音樂仿照詞調傳統作上下片處理,除第一句 引子外,上下片的曲調完全相同,樂曲采用民間背工調手法,用清角音 4 而不用角音 3,顯 示出北方民間歌曲的風格。歌曲音樂流暢,內容通俗,感情深切。該曲為徵調試。 7、 《漁 歌》巴烏獨奏 巴烏獨奏曲,嚴鐵明曲,樂曲優美清新,音樂形象鮮明生動,樂曲采用哈尼族.彝族民間音 樂的音調,熱情歌頌幸福生活,抒發了人們的歡樂心情.此曲采用 F 宮調式,2/4 拍,全曲由引 子.漁歌.歡唱.跳月.漁歌.尾聲組成. 8、江南絲竹樂 江南絲竹是流行于上海及江浙—帶的一種民間器樂合奏形式。常用樂器有絲弦的二胡、 三弦、琵琶、揚琴,竹管的笛、蕭、笙和小件打擊樂器板、鼓,鈴等,其中以二胡、笛子為 主奏樂器。 江南絲竹樂的音樂主題大都比較簡樸明朗. 表現了民間吉慶的風俗情景。 樂曲氣氛熱烈, 情緒明快舒暢。演奏時往往由慢到快,形式上常用循環性的“重尾” (即“合頭”)和單曲 板式變奏,或用領奏與合奏的“賽”等手法,使音樂情緒逐漸高漲,在熱烈的氣氛中結束。 江南絲竹反映了江南人民爽朗樂觀的性格和蓬勃向上的精神面貌, 表達了他們對山清水秀的 魚米之鄉由衷的熱愛與贊美的感情。旋律大都較為輕快、典雅、細膩、流暢,并有綿延起伏 等特點。在演奏時,各種樂器都根據同一個基本主題,通過旋律的裝飾加花,奏法上的多種 變化,力度上的強弱起伏,組合成和諧的支聲復調,樂聲悠揚,韻味婉轉圓潤。江南絲竹樂 曲大多來自民間器樂曲牌,著名的樂曲有: 《歡樂歌》《云慶》《行街》《四合如意》《三 、 、 、 、 六》《慢三六》《中花六板》《慢六板》八首,號稱“八大名曲” 、 、 、 。 江南絲竹八大名曲: (1) 《行街》 《行街》(又叫《行街四合》 ,因在民間的喜慶集會時,特別是婚禮行列在街上行進時演 奏而得名。它是由幾首民間曲牌組合而成的套曲。規模較大,結構完整,它是由《四合》中 的“小拜門”“玉娥郎”和另一首曲牌衍變而成的多段體,前面是優美抒情的慢板,后面是 、 活潑跳躍的快板,兩部分的對比性很強,全曲熱情奔放、活躍明快,充滿喜氣洋洋的氣氛,
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具有濃郁感人的生活氣息。 (2) 《中花六板》 《中花六板》是江南絲竹樂曲中以曲調優雅抒情、婉轉動聽而著稱的一首樂曲,此曲簡 稱《中板》 ,也曾有人把它改名為《熏風曲》 。以民間樂曲, 《老六板》旋律為基礎加花變奏 而成。 《老六板》(又名《老八板》)是—首在全國各地廣泛流傳的民間樂曲。樂譜最早見于 1814 年《弦索備考》中的《十六板》 ,旋律原來較為樸素,規整,經加花開展后, 《中花六 板》的旋律變得更加悠揚、曲折。 (3) 《慢六板》 《慢六板》是在《老六板》基礎上放慢加花而形成的一首樂曲,此曲緩慢、平穩、細膩。 根據《老六板》旋律變化而成的樂曲共有五首: 《老六板》《老花六》 《快花六》 《中 、 ;3、 ;4、 花六板》 《慢六板》 ;5、 。這種把一個基本曲調逐步放慢加花的旋律擴展手法,是江南絲竹中 較為突出的一個特點。 (4) 《歡樂歌》 《歡樂歌》 是江南絲竹中小型的單曲板式變奏體樂曲。 全曲由 “歡樂歌” 原形和變體 “花 歡樂歌”兩個部分組成,每一部分都是起承轉合關系的四段體。起段兩句分別落在“徵” 、 “宮”音上;承段兩句落音是“羽”“宮” 、 ;轉段用一系列短小的樂匯展開,落在“商”音 上,形成對比;合段中有承段開始的旋律因素。歡樂歌在演奏時,先奏慢速的花體,后奏快 速的原形,快板旋律歡快、明朗,富于推動力。整首樂曲節奏鮮明活潑, 曲調優美華麗。 全曲緊湊凝練,一氣呵成。 (5) 《云慶》 (6) 《四合如意》 (7) 《慢三六》 (8) 《三六》 是一首在全國流傳廣泛的江南民間樂曲。樂譜最早見于 1895 年版的《南北派十三套大 曲琵琶新譜》所附初學入門譜中。稱為《梅花三弄》 ,并把樂曲分為三段,各段標有題名: (一)“寒山綠萼” (二)“姍姍綠影” ; ;(三)“三疊梅花” ;尾聲“春光好” 。這種做法, 顯然是出自封建文人稚士之手,并不符合樂曲原意,該曲與琴曲《梅花三弄》 ,從曲意到旋 律都完全不同。 《三六》中某些音調,同《歡樂歌》《行街》中某些音調比較接近,屬同一 、 類表現節日風俗情景的作品。 《三六》是一首從換頭的插入部分開始的循環體,曲調流暢優 美、句逗清晰。在《三六》中的各段,都一再以“羽”音作結,尾聲卻突然落于“角”音上, 結束得別有韻味。 《三六》在結構方面,以循環體為基礎,交織有變奏結構的特點。B 為循環段落的標記, 原樣反復 5 次,C 段旋律以變奏形式先后出現三次。 結構圖式: A B C B C? B D B C? B E (尾聲) 9、廣東音樂《雨打芭蕉》 廣東音樂,流傳于珠江三角洲一帶的絲竹合奏曲。它在 1920 年左右,由一些民族傳 統器樂曲,民間小調、戲曲曲牌音樂經過一定的融合衍變過程,在旋法、調式、句法和樂句 結構等方面表現出自己的特點,形成了一個別具風格的樂種。開始時,廣東音樂主要是作為 粵劇中的過場音樂,故稱為“過場譜子”或“小曲”等。后來,不少作為獨立演奏的這一類 樂曲,即稱為“小曲”或“廣東小曲” .外省人稱它為“廣東音樂” ,現已成為習用的專稱。 最初的廣東小曲以二弦為主奏樂器(稱為“頭架”),弦粗弓硬,發音響亮:提琴(即 大板胡),三弦,月琴,笛子為輔助樂器,這五種樂器的組合在粵劇中習稱為“五架頭” ,又
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叫“硬弓” .后來,由于受江南絲竹的影響,改用鋼絲弦的二胡(高胡)為主奏樂器,增強了 亮度、響度,形成了二胡、揚琴,秦琴的“三件頭”和又增加了洞簫、椰胡后為“五件頭” 的“軟弓”組合;以后,又引進了小提琴等外來樂器。 廣東小曲,具有鮮明的地方色彩和獨特的民族風格。一般來說,廣東小曲的旋律流暢、 節奏輕快、音色明亮。富有南方情調。 《雨打芭蕉》為廣東音樂早期的優秀曲目之一。樂曲描寫雨水落在芭蕉葉上發出的淅瀝 之聲, 極富南國風情。 全曲分兩段, 有兩個不同性格的旋律從不同的側面勾畫出樂曲的意境。 第一段由三個樂句組成,并且采用“合尾”“合頭”這種民間音樂發展手法相互緊密銜接, 、 旋律抒情優美,演奏連貫,歌唱性強,使樂曲極富濃郁的地方特色,展現出富于詩意的南國 風光。 第二段, 節奏頓挫不規則, 與第一段旋律個性新成對比。 象是雨點打在芭蕉葉上的聲音, 如見芭蕉在雨中婆婆搖舞之態。 樂曲旋律在時寬時緊中進行, 頓音的采用及變化多端的速度 和旋律的切分進行,使音樂氣氛活潑熱烈。雨慢慢地又停了下來。甘霖普降之后,大地一派 清新,樂曲在此也漸慢漸弱的直至結束,別有情趣。 該曲最早是由粵劇名家呂文成等灌制唱片,演奏風格粗獷樸實,顯示出廣東音樂形成初 期時的清新格調。解放初期,全國民間音樂舞蹈匯演時,廣東代表團在樂隊中增加了笛和碰 鈴等樂器,使演奏充滿熱情,富有生氣,到了六十年代初,又通過多聲、配器等作曲手段加 以改編,更增添了樂曲的優美動人之處;最后尾句慢板用高胡領奏,給人以清新愉悅之感。 10. 《金蛇狂舞》聶耳改編 1934 年,聶耳在上海百代唱片公司工作時,根據民間樂曲《倒八板》整理改編成這 首民族管弦樂曲《金蛇狂舞》 ,并親自指揮灌制了唱片。 《倒八板》也叫《揚八曲》《凡忘工》《無工板》 、 、 ,是《老六板》的變體,即把《老六 板》的尾部發展變化作為樂曲的開頭,故稱《倒八板》《老六板》及其變體,如著名琵琶曲 。 《陽春白雪》 、箏曲《漢宮秋月》 ,江南絲竹《中花六板》 、京劇曲牌《小放牛》 、廣西文場曲 牌《大八板》等。經過改編后的《金蛇狂舞》是把原《八板》的中間部分發展變化。作為全 曲的開始,這樣,便改變了原曲那種規整平穩的結構,賦予了樂曲以昂揚奔放的情緒。樂曲 的第二段,將原曲旋律中所有的“3”音全部用“4”字代替,使音樂轉入上方四度宮調系 統,旋律更為明亮歡快,生機盎然。樂曲的第三段,采用了民間“螺螄結頂”的旋律發展手 法,上下樂句間, 保持對答呼應的關系,句幅逐層遞減,情緒逐層高漲,達到了全曲的高潮, 確實給人以金蛇狂舞之感。隨后,音樂又再現了第二段的旋律。聶耳在樂隊中不時加進了鑼 鼓動等打擊樂器。有時與樂隊對奏,有時與樂隊合奏,更渲染了熱烈歡騰的氣氛。 11. 《春江花月夜》 此曲原是一首琵琶大曲,名為《夕陽簫鼓》 ,又名《潯陽琵琶》《潯陽夜月》《潯陽曲》 、 、 等。1895 年,琵琶演奏家李芳園把它收在《南北派十三套大曲琵琶新譜》中。1925 年前后, 上海大同樂會的柳堯章和鄭覲文首次將它改編成民族管弦樂曲, 并借用唐代著名樂府 《春江 花月夜》之題名改為現名。解放后,我國的音樂工作者又多次對它進行改編、整理。其中有 羅忠鉻的民族管弦樂曲;吳祖強的琵琶與管弦樂協奏音詩;黎英海的鋼琴曲《夕陽簫鼓》 ; 劉莊的木管五重奏;陳培勛的交響音畫等。都使得這首古典更臻完善,受到國內外聽眾的熱 烈歡迎。 《春江花月夜》的譜本不同,因而分段及各段小標題也不盡相同。但它們所體現的內容 是一致的。即通過對夕陽西下、漁舟晚歸的描繪,生動地表現了晚歸者的愉快心情,贊美了 祖國的錦繡山河。 《春江花月夜》是一首分成多段的樂曲。全曲采用自由變奏的方法使主題循環展衍。以
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其優美動聽、樸實無華的旋律,流暢而富于變化的節奏時時扣人心弦。樂曲分為九段,第一 段至第四段是主題的呈示和變奏;第五段插入了一個新的音樂素材,造成一定的對比。而第 六段至第九段又是原有主題的新的變奏,雖然每段的長短不一。但大致都落在“1231| 2-|”或與此相似的曲調片段上,因而段落非常分明。 第一段標題是“江樓鐘鼓” 。開始的引子由琵琶、簫、箏等樂器奏出。琵琶使用彈挑、 輪指等手法在同一音上反復,速度由慢及快,模擬著江樓鼓聲。 夕陽西下,夜將來臨,江樓鼓聲催人回程。簫和箏奏出了十分輕的音,這是春風吹拂下 的江水漣漪。接著,樂隊齊奏的主題出現了: 這是全曲的基礎。那優美如歌、委婉動聽的旋律由琵琶、箏、簫、二胡等奏出,描寫了 江水在夕陽余輝的映照下,被染得綺麗耀目的美麗景色。它象一幅濃淡相間、深切古人的水 墨山水畫,在我們面前展現了一片迷人的江南水鄉風光。 接著,我們聽到了大鼓的滾奏。夜降臨了。第二段“月上東山”和第三段“風回曲水” 均是主題在上四、五度上的自由模進。從而從多遍布提示了樂曲的內容,表達了作者的思想 感情。這種用前半段變化,后半段重復的“換頭合尾”的手法,使樂曲既有變化,又很統一, 推動了樂曲內容的不斷展開。第四段“花影層疊”由琵琶用滾奏、輪指的演奏方法奏出四個 短句,描繪了江南可愛的月夜景色,江畔柳絲在夜風的吹拂下婆娑起舞;花草在微風的撫摸 下含笑點頭;木槳打碎了江中漁船的倒影;水波托著那蕩漾的輕舟……。游人愉悅的心情全 寓于這迷人的景色之中了。 第五段“水深云際” 。這是,琵琶、二胡、大胡在低音區齊奏出深沉渾厚的旋律,以濃重 的筆墨描繪了江中晚景。忽然,琵琶奏出了幾個透明的泛音,再加上二胡、箏的長音顫奏, 勾畫出了一幅水天一色的壯麗景象。 第六段“漁歌唱晚” 。簫在琵琶、木魚等的伴奏下,吹出一段旋律,頭尾同音相接,猶 如遠船漁歌。接著,樂隊齊奏,速度愈來愈快,描繪了春江月夜、江山漁歌四起的情景,生 動地刻畫了漁人、游客們的歡快、興奮的心情。 第七段“洄瀾拍岸” 。琵琶采用掃與輪的方法彈奏出一連串由慢而快的頓挫有力而富有 奏欸欸欸欸生氣的模進音型,描繪出江水低回流轉、浪花擊岸的情景。 第八段“橈鳴遠瀨” 。此段音樂和第九段相近,常刪去不奏。 第九段 “矣欠乃歸舟” 。 “矣欠乃” 是搖櫓時發出的聲音, 由古箏琵音襯托著的樂隊合奏, 音樂由弱而強,由慢而快,將樂曲推向高潮。他們推水前進,浪中行船,在水花飛濺中歸舟 終于遠去。尾聲,以琵琶,大胡等演奏出悠揚、徐緩、抒情的音調,前后呼應,結束全曲。 在我們面前留下了一片詩情:江上月白風清,萬籟無聲,只有那一輪明月照著的春江流水, 泛著點點銀光在不停地閃爍、閃爍…… 12. 《瑤族舞曲》劉鐵山、茅沅作曲 這是一首以我國南方瑤族民間歌曲為素材而寫的管弦樂曲。 多年來, 在我國具有很大影 響。作者通過對瑤族人民歡度節日時歌舞場面的描繪,表現了在黨的關懷下,瑤族人民幸福 的生活和歡樂的心情。全曲共分三部分。開始是一個短小的引子:這是一個美麗的夜晚,弦 樂輕柔地撥奏仿佛是瑤族特有的長鼓的敲擊聲;第一部分,小提琴奏出的輕柔,優美的主題 象一個盛裝的姑娘在長鼓伴奏下的婆娑舞姿;漸漸地,一群姑娘圍了上來,紛紛加入舞蹈行 列。鼓手們更起勁地敲著長鼓,樂隊在激動人心的十六分音符連續進行的伴奏下一次次重復 這個優美的旋律時,音樂已變得越來越熱烈、歡樂,姑娘們的情緒越來越高漲、活躍,幾乎 達到狂歡的境地。突然,在鏗鏘有力的弦樂節奏背景上,響起了大管粗獷,有力的旋律;這 是一個具有男性的豪放、熱烈、純樸、粗獷美的曲調,隨著音樂的進行,在我們面前展現了 這樣的一幅畫面;小伙子們懷著無比快樂的心情,情不自禁地圍到了姑娘們的身邊,跳起了
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剛勁有力的舞蹈,一切是那樣的令人興奮、快樂。接著,雙簧管奏出甜美,幸福的曲調它象 是姑娘們溫柔、含羞的招呼,這時,熱烈的對舞開始了他們興高采烈,歡騰興奮、載歌載舞 地盡情抒發著心中的無限歡樂。 第二部分是一個抒情的中板,它象群舞中的一個特寫鏡頭:一對戀人在翩翩起舞。小提 琴奏出的溫柔的旋律恰如他們之間的輕聲細語,而兩支小號的重奏則描繪了他們喜氣洋洋, 愉悅舒暢的心情。接著,低聲細語變成了明朗、抒情的歌唱,他們歌唱今日美好的生活,歌 唱明日燦爛似錦的前景。 第三部分是再現部分, 鏡頭又轉回到青年男女熱烈的舞蹈場面。 他們興奮地跳啊, 跳啊, 節日的盛裝在旋轉,五光十色,令人眼花繚亂,年青的心靈在歌唱,聲震夜空,令人興奮異 常。在這節日之夜,瑤族青年越跳越熱鬧,越唱越歡樂,音樂一直向前推進,在歡騰的高潮 中結束全曲。 13. 《春節序曲》李煥之作曲 寫于是 1955-1956 年間,該曲是作者所寫《春節組曲》中的第一樂章“序曲”《春節 ( 組曲》分四個樂章,第二樂章“情歌” 、第三樂章“盤歌” ,第四樂章“燈會”。作者在樂曲 ) 中充分地表達了他在延安時期過春節的真切感受。 春節是我國人民一年中最重要、 最隆重的 一個傳統節日。 而抗日戰爭接近勝利時期的延安春節又是黨政軍民共同鼓舞革命斗志、 同歌 共舞的節日, 充滿了勝利的信心。 樂曲在我們面前展現的就是這樣一個異常熱烈歡騰的場面 和軍民水乳交融的動人景象, 尤其在序曲中, 作者對熱烈歡快的大秧歌舞場面作了動人的描 寫,給人們留下深刻的印象。序曲是用復三部曲式寫成的快板樂章。 第一段由兩首陜北民間嗩吶曲組成。 這是一個非常熱烈的主題, 樂曲開始幾乎采用了更 符合民間樂隊的大齊奏形式,旋律在富有特色的中國鑼鼓的伴奏下使人們感到異常熱情奔 放。接著第二個主題出現了:它先由長笛、單簧管奏出,弦樂用撥弦的演奏方法將旋律襯托 得十分鮮明,給人以非常愉快,歡暢的印象。在經過一段不長的展開之后,第二主題又由弦 樂變奏,全樂隊變奏出現,一次比一次趨于熱烈。最后,第一、第二主題融合在一起,以歡 騰的音樂結束了第一段落。 第二段是比較抒情、親切的部分。它深刻地體現了陜北人民在;中國共產黨的領導下, 在歡樂的節日里的愉快心情。 這里, 陜北秧歌調的主題先在下屬調上以及雙簧管獨奏的形式 出現,顯得十分甜美。而后,旋律又以大提琴齊奏的形式出現,深情而飽滿,在一段小的展 開之后,旋律在小三度的一個遠關系調上出現,充滿了激情。經過一小段連接,樂曲進入了 第三段-再現段。這時,第一段的主題在銅管樂上出現,粗獷而有力,最后,管弦齊鳴,樂 曲在異常熱烈的氣氛中結束。 《春節序曲》 以熱情洋溢的筆墨抒發了作者對延安革命根據地軍民的深厚感情, 歌頌了 人民歌頌了黨。同時。它在管弦音樂民族化方面也對后來的作品有所影響,是我國管弦樂作 品中的珍品之一。 14. 《梁山伯與祝英臺》何占豪、陳鋼曲 這是我國最著名的一部小提琴協奏曲,由何占豪、陳鋼作曲。寫于 1958 年,翌年首演 于上海,獲得極大的成功。他們為了探索我國交響樂民族化、群眾化的道路,選擇了廣大群 眾非常熟悉的民間故事《梁山伯與祝英臺》為題材,吸收了越劇的素材,運用了單樂章奏鳴 曲式的結構,成功地寫出了這部協奏曲。它的音樂形象鮮明動人,結構嚴謹,曲調迷上,富 有濃郁的民族風格和地方特色, 突出地表現了祝英臺對封建勢力的強烈反抗精神, 歌頌了封 建社會中人民對美好生活的向往。 在我很小的時候,我就聽說過了梁山伯與祝英臺的故事,十分的喜歡他們的愛情,雖

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然經歷了種種,生沒能在一起,死后化蝶也完成了他們最后在一起心愿。 現在到了大學,選擇了中外名曲賞析這門課, 。李靜老師再一次為我們上了一課,以前 從沒有聽過一部完整的梁祝的曲子, 有的只是它里面描寫愛情的插曲, 心里或多或少的受到 了一些感觸。 (153) 《梁祝》選用了我國廣人群眾熟悉的民問愛情傳說為題材,以越劇唱腔為音樂素材,采 用了協奏曲這種外來體裁,人量吸取了我國戲曲音樂中豐富的表現手法。 樂曲以奏鳴曲式的結構, 采用 A、 A 的布局—— B、 (序或引子) 呈示部——展開部—— 再現部(尾聲) :分別以戲劇情節中極具代表性的“草橋結拜”、“英臺抗婚”、“墳前化蝶”三 個章節為表現內容,深入刻畫人物個性,突出表現戲劇情節、矛盾沖突和故事場景,充分表 現這對青年男女的忠貞愛情和對封建禮俗的控訴、反抗精神。 濃郁的民族風格,鮮明的地方特色,優美的旋律,生動的音樂形象,使這部作品深深地 扎根在人們心中,得到了世界樂壇的高度贊賞,以“蝴蝶的愛情”之稱在世界各地廣泛傳頌。 作者用甜美悠揚、易演奏連音、頓音、斷音、滑音、跳弓等技巧的小提琴來代表聰慧美 麗的祝英臺的形象; 用飽滿響亮、 易演奏寬廣抒情旋律的大提琴來代表淳樸善良的梁山伯的 形象,用氣勢雄渾、易演奏莊嚴沉重音調的銅管來代表兇暴殘酷的封建勢力。 (404) 梁山伯與祝英臺的故事在我國幾乎是家喻戶曉的,封建時代祝英臺女扮男裝,求學于 私塾, 和梁山伯草橋吉拜, 同窗共讀, 暗生愛慕之心。 這時, 英臺父親祝員外強迫英臺回府, 兩人十八里長亭相關,難舍難分,英臺在相別時,以‘妹’ (實是她自己)相許,要梁山伯 早日求婚,英臺回家后,祝員外強迫她嫁給馬家,英臺奮力反抗,誓死不從。一日,梁山伯 上門求婚, 方知事情原委, 兩人樓臺相會, 肝腸過斷, 山盟海誓, 但卻遭到祝員外嚴詞斥責, 梁山伯回家后,郁憂成疾,一病不起,命喪黃泉。惡噩傳來,英臺悲痛欲絕,假意答應嫁于 馬家。但有一條件,必須要去梁山伯墳前告別,員外無奈,只得應允。正當英臺哭倒在梁山 伯墳前時,突然天昏地暗,風雨大作。一聲巨響,墳丘裂為兩半,祝英臺挺身跳入墳中,墳 丘合攏。霎時,風停雨住,天氣清和,梁山伯與祝英臺變成兩只相依相伴的美麗的蝴蝶,自 由自在地在百花從中翩翩起舞。全曲以這個故事中的三個具有代表性的情節-相愛、抗婚。 化蝶為主要內容,分三個部分。 第一部分-呈示部,樂曲一開始是短短的引子獨奏的長笛在輕柔的弦樂背景上奏出明 亮、秀美的曲調。接著雙簧管奏出優美迷人的旋律,顯示了一派風和日麗、鳥語花香、春光 明媚的江南景色。第一主題在豎琴清淡的琶音伴奏下,由獨奏小提琴奏出。這是一個愛情的 主題,它美麗動人,表現了梁山伯、祝英臺真摯,純樸的愛情。接著是大提琴和獨奏小提琴 真誠的對答,作者運用復調的手法,描述了他們草橋結拜的情景,之后,樂隊和獨奏小提琴 相互補充,使愛情主題更加熱烈、愉快。在一段美麗的華彩之后,獨奏小提琴在樂隊輕快、 活躍的織體伴奏中,奏出了明亮、活潑、帶有戲謔性質的第二主題。在這里,音樂十分形象 地描繪了梁祝兩人同窗三載的歡樂生活;他們或追逐嬉戲,或促膝長談,形影不離,心心相 印。音樂時而輕快活潑,時而溫柔幸福,時而熱情歡樂,時而流暢抒情。它象一幅美妙的生 活圖畫,充分體現了他們之間純真、誠摯的愛情。結尾,轉入對比性較大的慢板,作者惋惜 的心情,用凄涼的如泣如訴的曲調,深切地描述了梁祝在十八里長亭相別時依依不舍,難離 難分的心情。 第二部分-展開部。大管、大提琴的曲調和定音鼓、大鑼的音響,造成一種沉重、粗澀, 陰森、可怖的氣氛,預示不詳的兆頭即將到來。尤其是不協和和弦及弦樂的震音,連續下弓 等手法,使人聽的不由得心在顫抖。就在這個陰森的背景上銅管用八度齊奏吹出了威嚴的、 兇暴的封建勢力的主題。隨之,獨奏小提琴采用我國戲曲中特有的散板節奏,連續的和弦進
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行,奏出了祝英臺的痛苦不安。接著又以強烈切分和弦,奏出祝英臺的反抗主題。這兩個主 題形成的矛盾沖突越來越尖銳,越來越激化,逐步形成了第一個高潮-激烈的抗婚場面。當 樂曲轉入慢板后,獨奏小提琴奏出那沉痛、哀傷的音調,深切地體現出梁祝二個悲痛欲絕的 心情。尤其是那段著名的小提琴和大提琴的獨奏對答,以它巨大的藝術魅力,描繪了他們二 人樓臺相會,互相傾訴的情景;接著音樂急轉直下,作者以強烈的氣氛、急促的速度,并成 功的吸收了京劇倒板、 越劇的緊拉慢唱的手法, 突出地表現了祝英臺對封建勢力的強烈反抗 和控訴,在這里,獨奏小提琴在樂隊急促的十六分音符的進行和戲曲中板、鼓的緊張節奏敲 擊下,以不可抑制的激情演奏,形成了全曲第二個高潮-哭靈、投墳。當祝英臺向蒼天喊出 她絕望的呼喊之后,在悲憤難禁的低沉大鑼聲中,挺身投墳。這時,管弦齊嗚,音樂出現了 全曲的最高潮。 第三部分――再現部。長笛、豎琴美妙的聲響把人們帶到了那自由、平等、迷人的仙境。 加弱音器的小提琴輕柔地奏出了梁祝的愛情主題。 在那美好的、 人人向往的境地, 百花爭艷、 桃紅柳綠, 風和日麗、 鳥語花香, 一對彩蝶在花叢中歡樂自由地飛舞, 表現了人們對梁山伯、 祝英臺的深切同情和祝愿,以及對未來美好生活的無限想往。
在主部,通過大提琴和小提琴愛情主題的輪奏和交叉的演奏,讓我們聆聽到聲音和諧之美的同時,音 樂預示了我們講述的是一個和諧動人的故事,在樓臺會一幕,大小提琴時斷時續、時分時合既是相互訴說 相思又是相互的安慰,愛之切、情之深不言而喻。作者正是把握了樂器音色的特點,加之我們對樂器音色 的理解,所以,人物形象栩栩如生、動人逼真;性格表現剛柔并濟,張弛結合、合情合理。這種構思的美 不僅是音響的表面美,關鍵還在于音樂表現的人物形象,性格的美。 不僅如此,作者的愛憎分明也在樂曲中表現的淋漓盡致。對封建勢力的控訴不惜筆墨,對梁、祝的美 好情感描述細膩逼真。特別是抗婚一幕,是英臺和封建勢力的對峙,一個弱女子的淡薄與兇暴殘酷的勢力 交織進行。充分體現了作者對愛情的歌頌同時是對封建禮教制度的控訴和貶斥。 (337) (音樂剛出現,給我的感覺是風和日麗,一片寧靜,充滿了鳥語花香的味道,把我們帶到了大自然當 中去,也真的仿佛親眼見到了梁山伯與祝英臺相遇的畫面。 音樂中讓我最喜歡的部分還是同窗三載,同樂同玩,把我的心帶入一個充滿歡聲笑語的意境中,仿佛 也看見了他們一起玩的場景。 在一大串的音樂鋪墊后,祝英臺抑制不住內心的痛苦,進行了抗婚,表現了祝英臺英勇的反抗精神, 向往破除封建宗法禮教,獲得現實主義的心聲,反襯了惡勢力的兇狠殘暴。緊接著一段凄美的音樂侵入我 的耳朵,讓我感受到了相愛而不能在一起的悲痛,梁山伯的死去,祝英臺向蒼天控訴,更是將音樂推向了 又一個高潮。 最后以富夢幻色彩的豎琴,再現了開始的音樂,化出蝶,優美的旋律好象訴說事情的圓滿結局,又似 乎向人們展示了一副美麗的畫面,優美音調似在說烏云已過,晴天到來,一片大好風光下已無哀怨情懷。 讓我看到了兩只蝴蝶在天空中自由自在的飛翔。他們再也不用被封建所束縛。(393) )

15、 《新疆之春》 馬耀先、李中漢曲 ◆ 作曲家介紹 馬耀先和李中漢于 1956 年創作的。當時兩位還都是西安音樂學院的學生。先是由馬耀 先寫出了作品的初稿,然后,李中漢參加修改并添寫了華彩段和鋼琴伴奏。 ◆ 作品分析 這是一首較著名的小提琴獨奏曲, 流傳較為廣泛, 它一直是專業和業余小提琴演奏者在 音樂會上經常演奏的曲目之一。樂曲用通俗、樸素、熱情、樂觀的音樂語言,表現解放后新 疆人民的新生活、新風貌。音樂具有鮮明的維吾爾族民間音樂的特點,是一幅秀麗的民間風
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俗畫。 樂曲分三部分。第一部分用歡樂、優美的旋律,來表現風和日麗的景象和人們歌唱新生 活的喜悅心情。第二部分是一個反復性的二句式樂段。旋律先由前面的 A 大調轉到 D 大調, 小提琴演奏雙音旋律(旋律上方持續屬音) ,節奏性較強,表現人們打起手鼓、盡情舞蹈的 歡樂場面,鋼琴伴奏加強了舞蹈性的節奏和熱烈氣氛,而后,旋律又轉回到 A 大調,小提琴 先用撥奏演奏旋律,鋼琴在明亮的高音區伴奏,好像是模仿冬不拉的彈奏聲音。之后,小提 琴用八度演奏旋律,鋼琴伴奏的右手也是八度演奏旋律,左手是和弦式的、切分節奏的伴奏 音型。這一段好像是群眾性集體舞蹈場面的描寫。氣氛越來越熱烈,情緒也隨之逐漸高漲, 把樂曲推向了全曲的最高潮。之后引出一段小提琴獨奏的華彩段。 第三部分是第一部分的再現。再現時后半部分改為連續十六分音符的進行,情緒更加積 極、活躍,全曲在一個強有力的和弦中結束。 16、 《思鄉曲》馬思聰曲 ◆ 作曲家介紹 馬思聰,1912 年 5 月 7 日出生于廣東海城鎮一書香官宦人家。杰出的小提琴演奏家、 著名的作曲家和音樂教育家.馬思聰 11 歲時隨大哥馬思齊到法國學奏小提琴。 由于具有非凡 的音樂天賦,在名師指點下演奏技巧迅速提高。不久考進巴黎音樂學院提琴班,成為該校唯 一的黃種人。1929 年,馬思聰回國演奏引起轟動,譽為“音樂神童”。1931 年學成回國, 創辦廣東音樂學院,繼而在香港創辦華南音樂學院,兼任院長。抗日戰爭時期,在重慶創辦 中華交響樂團,親任指揮。同時受聘于中央大學、中山大學、桂林大學任教授。1952 年至 “文革”前,馬思聰一直任中央音樂學院副院長、院長、中國音樂家協會副主席,曾選為全 國人大代表、全國政協委員。為培養音樂人才,發展中國的音樂教育事業,弘揚祖國的民族 文化作出了積極的貢獻. 馬思聰不僅是一位著名的小提琴演奏家,而且又是才華橫溢、創作甚豐的作曲家。他熱 愛祖國、 珍愛祖國民族文化遺產, 他的許多音樂作品往往以民歌為素材, 具有中國民族風格, 有自己的民族語言。1966 年文革期間,馬思聰遭迫害離開中國于 1966 年 11 月經香港赴美 國定居,1987 年因心臟病醫治無效在美國去世,終未能回國。雖身處異域且患心臟病,但 仍心懷祖國, 孜孜不倦地致力于民族音樂的創作。 寫下了大型歌劇 《熱碧亞》 、 《阿美山組曲》 , 大型芭蕾歌舞劇《龍宮奇緣》 ,戲劇音樂《屈原》等 60 多個作品。其中多數為贊美祖國錦繡 河山,表現中華各民族風情的音樂佳作。 他的主要作品有:1937 年,他運用內蒙民歌的旋律,創作了《綏遠組曲》而聞名中外, 其中《思鄉曲》最具魅力。 另外, 還采用“北方大鼓”的節奏和旋律為素材, 結合臺灣民歌、 西藏民歌、新疆民歌、廣東民間音樂等,創作了《搖籃曲》《牧歌》《西藏音詩》《武裝保 、 、 、 衛華南》《工人組曲》《淮河大合唱》《新疆狂想曲》等。 、 、 、 《第一交響樂》 (1941 年)《第 , 二交響樂》 (1959 年, )管弦樂組曲《山林之歌》 。聲樂作品《民主大合唱》《春天大合唱》 、 、 《祖國大合唱》 ,以及他在美國期間寫作的大型歌舞劇《晚霞》 ,交響樂《阿美山組曲》等。 這些各個歷史時期創作的作品,反映了生活,體現了時代精神,激發了人們的愛國熱忱。 馬思聰的作曲技巧比較成熟, 并且有其鮮明創作個性。 當中國的許多作品還沉浸于古典 樂派、浪漫樂派的手法、風格和語言的時候,他的作品就已經滲進了西洋 19 世紀末以來的 現代音樂的元素。50 年代以來他對風格的刻意求新更加積極,但從始至終都用來表現和賦 予他對音樂的民族特征追求中。 他曾說過“一個作曲家特別是一個中國作曲家, 除了個人風 格特色外,極端重要的是擁有濃厚的民族特色”,馬思聰的創作風格:比較簡明,音調秀麗 流暢,比較恬淡、素雅,有點像南國的‘百合花’,徐徐吐出幽香,清新芳香,不大喜歡濃 墨色彩和強烈的戲劇性沖突。結構簡練,筆到情到就行,沒有太多的贅句。
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1936 年早春, 當積雪剛剛融化, 馬思聰第一次踏進了古都北京。 故宮, 頤和園, 長城…… 古老而博大的中國文化,點燃起他心中強烈的民族的感情。 一個偶然的機會,懷著好奇的 心情,他聽了一次北方大鼓。萬萬沒有想到,竟著了迷,一次又一次去聽,大有當年白居易 在潯陽江頭聽琵琶的感觸:“如聽仙樂耳暫明”! 他,一個從小受西洋音樂熏陶的人,一 個心中只有貝多芬、莫扎特、肖邦、德彪西的人,曾經不屑于粵曲、京戲,以為淺薄、陳舊。 然而,北京的大鼓,卻成了馬思聰的“大的發現、大的收獲”。大鼓的節奏和旋律,使馬思 聰耳目一新。他被陶醉了。他記下了大鼓的旋律,把它寫入他的《f 小調第二小提琴鋼琴奏 鳴曲》之中。大鼓,竟成為馬思聰音樂創作中的轉折點。從那以后,他把中國民間音樂視為 寶庫,不斷求勝探寶。他珍愛中國的民歌,從中汲取豐富的民族音樂的營養。他說:“民歌 與我相結合,成了我的音樂作品的特色。”也正因為這樣,此后他的作品,富有東方色彩, 富有中華民族的色彩。他,成了真正的中國的作曲家。 城墻上跑馬,掉不回那個頭,思想起咱們包頭,哎喲我就眼兒抖。 這是一首非常 樸實而簡單的內蒙后套地區(解放前稱“綏遠省”)民歌。當年,那是一個赤貧的地方,人 民不堪重利盤剝,背井離鄉,哼出了這幾句浸滿淚水和鄉愁的民歌。馬思聰發現了它,愛如 珍寶。 他不斷地咀嚼著其中辛酸的音符, 1937 年寫出了他的管弦樂曲名作—— 在 《思鄉曲》 。 《思鄉曲》 ,傾瀉了流落他鄉的人對于故鄉的眷念思戀之情。故鄉,熟土,親人,安謐的草 原,響起了蹄聲、鈴聲……《思鄉曲》是那么委婉,那么動人,鄉思、鄉情交織在一起,撥 動了聽眾的心弦。 應當感謝北京的大鼓——沒有大鼓的啟示, 馬思聰不會鉆進中國民歌之林, 也就不會產生臉炙人口的《思鄉曲》 。他吮吸了內蒙古民歌《情別》的乳汁,寫出了《第一 回族曲》 。他從《康定民歌》《跑馬溜溜的山上》汲取了精華,寫出了《史詩》 、 。他從西藏民 歌中得到靈感,寫出了《喇嘛寺院》 。他從安徽民歌《斬板山歌》《慢趕車》《李玉蓮調》 、 、 中受到啟示,寫出了《山歌》《春天舞曲》《跳元宵》 、 、 。他從山東大鼓、山西民歌中汲收營 養,寫出了《牧歌》 。就連他在 1945 年寫的《鋼琴弦樂五重奏》 ,其中四個主題都來自廣東 番禺的民歌…… 就這樣,受過系統的法國音樂教育的馬思聰,在祖國的大地上,用西洋音 樂的技巧、 中國民歌的色調, 寫出了中西合璧、 獨具一格的作品, 既不同于經典的西洋音樂, 又不同于中國傳統音樂。 ◆ 作品分析 《思鄉曲》于 1937 年所寫的《內蒙組曲》中第二首。樂曲為 2/4 拍。D 商調式。帶再 現的復三段體結構。 《思鄉曲》表現了馬思聰濃烈的思鄉、愛國情愫,濃縮了他一生的經歷 與追求、苦痛與不幸、相思與依戀。當年張學良九十大壽時聽了馬思聰當場演奏時,不禁流 下了思鄉的淚水! 而他, ,1987 年因心臟病醫治無效在美國去世,終未能回國。樂曲在使 用傳統的再現三部曲式的同時, 運用了民間創作中最常用的變奏手法, 體現出具有三部曲式 與變奏曲式混合的結構原則。樂曲中的三次變奏,一方面不斷賦予主題新的形象,另一方面 又具有感情遞次高漲的作用。第一、二變奏,分別從調式、節奏和音域等方面揭示了主題所 內含的因素。 第三變奏是樂曲的高潮, 除了將原商調式的主題變為宮調式以外, 在內部結構、 旋律密度、調性、速度等方面都進行了較大的變化,使音樂具有活潑、明朗的氣息。主題的 再現使用了音區的調動,明亮的高音區,既表現出小提琴的豐富音色,又使情感的表達更加 細膩。最后,樂曲以簡短的結尾結束。使人回味無窮的是,樂曲最后落在羽調式的屬和弦上 造成期待感,使思念之情久久回蕩著……。 17、 《牧童短笛》賀綠汀曲 作曲家介紹 賀綠汀,1903 年出生于湖南邵陽一戶貧困農家,早年參加湖南農民運動和廣州起義。 二十歲時,他考進長沙 (新聞) 岳云藝術專修學校,攻讀繪畫與音樂,兩年后留校任音樂教
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員。1931 年,賀綠汀考入上海國立音樂專科學校,三年后在俄國作曲家齊爾品舉辦的征求 中國風味鋼琴曲比賽中,以《牧童短笛》和《搖籃曲》獲得一等獎和名譽二等獎。1943 年 赴延安,任陜甘寧晉綏聯防軍政治部宣傳隊音樂教員,延安中央管弦樂團團長。1945 年后 在華北大學任教。解放戰爭時期,任華北文工團團長。1949 年加入中國共產黨。中華人民 共和國成立后,任上海音樂學院院長,全國文聯第四屆副主席,中國音樂家協會第二、三屆 副主席,第五、第六屆全國政協常委。主要音樂作品有《天涯歌女》《四季歌》《游擊隊之 、 、 歌》《嘉陵江上》《牧童短笛》等,管弦樂《森吉德瑪》《晚會》等。著有《賀綠汀音樂論 、 、 、 文選集》 。1999 年 4 月 27 日在上海逝世。享年 96 歲。 ◆賀綠汀與牧童短笛 當賀綠汀考入國立音專時,他還是一個在上海求學的窮學生。當時他住在一家縫紉店 的主樓,夏天熱得要命,但是賀綠汀沒有被這困難嚇倒,他一邊學習,一邊創作,同時還不 斷地注視著音樂界的動態。雖然賀綠汀隨時有輟學的危險,甚至這樣差條件的房子,也都會 有交不出房租的可能,就在這危難之際,有一天,他在學校的欄桿上看到了一則“征集中國 風格鋼琴曲”活動, 是俄國作曲家兼鋼琴家齊爾品在上海舉辦的。 如果誰獲優勝將能得到免 費出國求學資格,并獲獎金 100 元,而且作品的姓名必須嚴密封鎖,任何人都不能“走后 門”。得到這一消息后,賀綠汀非常興奮。從此,他整天就泡在那間酷熱小屋里開始了他的 創作,夜以繼日的創作,使他忘了一切苦楚。有的朋友問他“你這樣認真地投入這次比賽, 難道那幸福之光環真的能射到你身上?”賀綠汀非常自信的說:“我欣賞這次比賽的規則, 它對任何人來說都有獲獎的機會,因此,我必須認真地對待這次比賽”。由于天氣太熱,他 又住在樓的頂層,白天無法工作,只好利用夜間及黎明前的那一段時間進行創作。同時為了 有更多的機會獲獎,他一連寫了三首鋼琴曲(即《牧音短笛》 《搖籃曲》和《往日思》 ,作 品寫好后他非常鄭重的寄了出去,然后就期待著這次比賽的結果。幸福的光環真的來了,連 賀綠汀自己也沒想到,在他的三首作品中,竟然有二部獲獎,即《牧童短笛》和《搖籃曲》 。 其中《牧童短笛》榮獲這次比賽的一等獎,也是我國第一首飛向世界的鋼琴作品。從此,賀 綠汀便成為國內外矚目的音樂大師,幾十年來,他一直活躍在中國的樂壇上,而這首鋼琴曲 《牧童短笛》吹遍了全球。 ◆ 作品分析 作于 1934 年,全曲共分為三段。第一段音樂描繪了美麗的田園景色,明媚的春光、 綠色的原野、清澈的溪流;快樂的牧童騎在牛背上悠閑地吹起笛子,悠揚的笛聲,使我們仿 佛看到了天真可愛的牧童,聞到了鄉野泥土的沁人肺腑的芬芳。 這—段音樂是用對比式二聲部的復調手法寫成的, 在創作方法上借鑒了歐洲傳統復調音 樂的寫作技巧,并吸收了巴赫二部創意曲的某些因素,使兩條各自獨立、清晰的旋律都保持 在五聲音階內,具有鮮明的民族特色。旋律優美,抒情,具有歌唱性。 第二段音樂速度是快速的,旋律是歡快的,伴奏音型是跳躍的,在情緒上與第—段形成 了鮮明的對比。 這段音樂是用主調手法寫成的, 作者用古典傳統和聲的伴奏手法, 結合活潑、 熱情,歡快的具有民間舞蹈風格的五聲調式曲調,描繪出牧童歡悅、嬉戲的情景,這一段活 潑的曲調在高音區飛馳. 或模進. 或轉調, 把樂曲的情緒推向高潮。 特別是裝飾音的運用. 形 象地模仿小竹笛吹奏的音響效果,更明確地提示出樂曲表現的特定環境。 樂曲的第三段,作者采用了我國民間“加花變奏”的手法,再現了第一段的主題,篇幅 和結構以及第二聲部的曲調和第一段完全一樣, 輕松、 優美的旋律把人們又引回到音樂所描 繪的意境之中。 這首樂曲采用了民歌風味的主題,具有濃郁的生活氣息.是我國近代鋼琴音樂創作上 的一個具有創造性的范例。
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18、 《姑蘇行》 《姑蘇行》是江先渭根據昆曲音樂和江南絲竹音調改編的一首具有典型江南地區音 樂風格的笛子獨奏曲。這首樂曲優美典雅,婉轉悠揚,表現了我國歷史古城蘇州的秀麗風光 和人們游覽時的喜悅心情。 《姑蘇行》是用曲笛演奏的樂曲。曲笛流行于我國南方地區,因用于昆曲伴奏而得名, 音色柔美、清亮

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